作為新中國培養(yǎng)的第一代本土雕塑家,，劉士銘將自己的創(chuàng)作總結(jié)為“中國做法”四字。所謂“中國做法”,，即劉士銘自覺扎根中國傳統(tǒng)藝術(shù),，自覺與他所處時(shí)代居統(tǒng)領(lǐng)地位的西方雕塑觀念和形態(tài)保持清醒的距離，轉(zhuǎn)而堅(jiān)持立足中國古典藝術(shù),、本土文脈,，挖掘中國傳統(tǒng)多種類別的民間美術(shù)，繼承中國古代 “塑像”傳統(tǒng),，尤其主張從中國歷代泥塑傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分進(jìn)行當(dāng)代陶塑轉(zhuǎn)換,。邵大箴曾評價(jià)劉士銘的藝術(shù)“借鑒的是古代的陶塑手法，再現(xiàn)的卻是當(dāng)代的生活,�,！痹趧⑹裤懙奶账茏髌分校�大至國家定��,、政府工程的主題性雕塑,，小到百姓孩童的塑像，新中國成立以來的發(fā)展歷程以及民生百態(tài)被生動(dòng)再現(xiàn),。

　　劉士銘雕塑藝術(shù)國際巡展學(xué)術(shù)主持王少軍教授為劉士銘塑像

　　展覽現(xiàn)場

　　進(jìn)入21世紀(jì),，各民族都處于全球化的大背景下。在文化交流日漸豐富與藝術(shù)形式日趨多元化的當(dāng)下,，重新將劉士銘及其雕塑藝術(shù)作為研究對象與討論話題的意義在何處,？事實(shí)上,，劉士銘近半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作實(shí)踐與研究歷程為當(dāng)下的中國藝術(shù)提示出了一條具有中國自身特點(diǎn)的現(xiàn)代性之路。這種現(xiàn)代性敘事,，要求藝術(shù)家“向后看”，從歷史的文脈中去汲取養(yǎng)分,，從而孕育出契合不同時(shí)代的創(chuàng)作思路,。而當(dāng)這種立足于民族自身文化的中國現(xiàn)代敘事被置于西方的語境下，其將會產(chǎn)生的思維上的碰撞與交流,，正是“劉士銘雕塑藝術(shù)國際巡展”項(xiàng)目所要探求的方向之一,。

　　2019年10月28日，展覽“出走與回歸：劉士銘雕塑藝術(shù)展”在美國亞洲文化中心（紐約）啟幕,。為深化對劉士銘雕塑研究的意義與展開由劉士銘雕塑作品出發(fā)的而帶來的一系列討論,，展覽相關(guān)論壇于2019年11月6日在哥倫比亞大學(xué)開展。

　　論壇現(xiàn)場

　　紐約站是“劉士銘雕塑藝術(shù)國際巡展”項(xiàng)目落地的第一站,，其作品的選擇以及展覽的構(gòu)架都呈現(xiàn)出一種對劉士銘藝術(shù)生涯的系統(tǒng)性回顧與梳理,。通過論壇中相關(guān)議題的提出與討論，劉士銘藝術(shù)中值得被放置于國際文化語境中去持續(xù)挖掘與傳承的特性逐步顯露,。當(dāng)多元文化與多方視角在此交匯,，催生出的是對劉士銘特有的“中國做法”式的雕塑創(chuàng)作背后的內(nèi)心力量與精神共性的深度挖掘，從而為第二站華盛頓展覽的啟幕埋下了伏筆,。

　　由此,，筆者意圖從以下三方面來回顧劉士銘雕塑展紐約站的呈現(xiàn)以及展開對其雕塑藝術(shù)現(xiàn)代性的認(rèn)識。

　　展覽現(xiàn)場

　　一,、“出走”與“回歸”

　　劉士銘之創(chuàng)作歷程回顧

　　 “我的一生歷盡坎坷,、顛沛流離，追求生活,，熱愛黃土黃河的風(fēng)土人情和山陜地區(qū)的窯洞人情風(fēng)俗,，心想神往，最后來到中原經(jīng)歷十年體驗(yàn)生活中真實(shí)的勞動(dòng)人民的愛和喜怒笑罵,，赤赤裸裸地表達(dá)她們的感情和愛心,。”（劉士銘,，1998）

　　劉士銘在自敘中用了上述這樣一段話來概括自己這一生的經(jīng)歷與追求：雖然歷經(jīng)坎坷,、顛沛流離，但是一直追求著真實(shí)的生活,；雖然十余年間遠(yuǎn)離了繁華的京都,，但是在黃土、窯洞與中原地區(qū),，體味了人間的至情至性,、生活的真善真美,。

　　本次展覽策展人、中央美術(shù)學(xué)院副教授紅梅系統(tǒng)地對劉士銘的藝術(shù)生涯進(jìn)行了梳理,。劉士銘于1946年至1960年在國立北平藝專學(xué)習(xí)雕塑,，是當(dāng)時(shí)第一批、也是唯一一個(gè)被錄取的學(xué)生,。在校期間是他接受并積累西方雕塑傳統(tǒng)的階段,，5年的研習(xí)使他集法國的學(xué)院派古典主義雕塑修養(yǎng)和羅丹的具有現(xiàn)代性思想的雕塑與一身。雕塑《丈量土地》作為他的畢業(yè)創(chuàng)作,，不僅獲得了一等獎(jiǎng),，還在隨后被捷克國家博物館收藏。緊接著在1958年,，他的《劈山引水》給他帶來了巨大的社會聲望,，當(dāng)時(shí)他年僅32歲。因此,，國家定件應(yīng)接不暇,，他參與了非常多的國家關(guān)于光輝歷史、宏大敘事,，以及英雄造像等大型公共雕塑項(xiàng)目,。應(yīng)當(dāng)說，此時(shí)劉士銘以及他創(chuàng)作出來的藝術(shù)形象,，不僅成為了中國50年代的時(shí)代形象,，也在國際上擁有一定影響力。

　　 《劈山引水》1970 青銅

　　然而,，在巨大的榮譽(yù)與成就面前,，劉士銘選擇“出走”。他跟隨著自己內(nèi)心的召喚,，去到偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村,、去到社會底層人民中間，去尋找自我創(chuàng)作的母題,。他的足跡踏遍河南,、河北，與最困苦與最底層的人生活與交流,。在劉士銘眼中,，他們盡管貧窮、粗野,，可是那樣的真實(shí)可愛,；他們即便生活在封建、落后、守舊的地區(qū),，但每一個(gè)人都活生生的,，都蘊(yùn)含著無限的生命力。這些鮮活的人物形象,，深深烙印在了劉士銘的腦海中,，他需要一種語言、一種容器來承載,、表達(dá)它們,。

　　1974年，劉士銘為把戶口遷回北京與家人一起生活,，在保定群眾藝術(shù)館辦了＂病退＂。他開始在中國歷史博物館（現(xiàn)國家博物館）進(jìn)行對中國歷代珍貴文物的修復(fù)及復(fù)制工作,。這本是劉士銘為了養(yǎng)家糊口,、不得不放棄創(chuàng)作而做的一份工作，卻成為了他找到自己獨(dú)特藝術(shù)語言的關(guān)鍵經(jīng)歷,。他開始回歸到中國自身的藝術(shù)傳統(tǒng)中去,，并在歷代泥塑、陶塑中看到了這些作品中所使用的“捏”與“塑”這樣的手法中蘊(yùn)含的情感性與連結(jié)性,。正是在這個(gè)階段,，他走出了一條極為獨(dú)特的、立足于中國本土文脈的雕塑之路,，即他自己命名的“中國做法”,。

　　《廣陵散》 1986 青銅

　　《廣陵散》展覽現(xiàn)場

　　上世紀(jì)80年代起，積累了大量母題素材與逐漸明晰了藝術(shù)語言的劉士銘來到了他藝術(shù)創(chuàng)作的爆發(fā)期,。從1981年到2006年,，他的創(chuàng)作又有兩個(gè)階段之分：一個(gè)是他再次回到母校任教，成為小電爐的守護(hù)人,；另外就是他回歸家庭溫暖,，退休后在家繼續(xù)創(chuàng)作，直到他2010年逝世,。

　　劉士銘的雕塑創(chuàng)作歷程是獨(dú)一無二的,。他接受的是西方雕塑傳統(tǒng)的教育，然而也正因?yàn)槭煜�,，他遠(yuǎn)離了西方技法,，轉(zhuǎn)而在中國傳統(tǒng)文脈中去尋找足以承載與傳遞普通民眾最質(zhì)樸與純真情感的手法�,！爸袊�做法”或許指的不僅僅是來源于塑像傳統(tǒng)中的捏,、塑等手法，更在于它是生根于中華文化傳統(tǒng)，綿延而成的一條連接人世百態(tài)的紐帶,。

　　劉士銘雕塑藝術(shù)紐約站的展覽,，抓取了劉士銘人生旅途中的兩次關(guān)鍵性抉擇作為線索，即“出走”與“回歸”,，以此來梳理劉士銘藝術(shù)發(fā)展的不同階段作品與相關(guān)文獻(xiàn),。對劉士銘來說，“出走”的游子,，放下的是京都的繁華,，是已有的榮光，是接受到的西方雕塑語言體系,，是一眼望得到頭的既定命運(yùn),。然而劉士銘從不安于命運(yùn)的安排，“出走”的旅程中,，他一路上追求的是真實(shí)的情感,、向往的是赤誠的生活。而劉士銘的最終“回歸”,，則是他帶著十余年間對生活的真切感受,，他急于找到一種劉士銘式的藝術(shù)語言來作為容器，去承載他太多的所見所感,，于是他在雕塑技法上實(shí)現(xiàn)了民族民間傳統(tǒng)的回歸,；而晚年他的創(chuàng)作用陶塑作品寄托對家人的情感與眷戀，可以說,，在這一階段,，他的“回歸”亦表現(xiàn)在對家庭生活以及個(gè)人情感上的回歸。

　　《絲綢之路》1986 銅

　　《黃河船工》 1996 陶

　　二,、“你可來了,。” “我來了,�,！�

　　劉士銘其人

　　“人的一生能脫生為人是很難的，能得到一次生命機(jī)會正如半空中一條線串過空中的一個(gè)針眼,，其難可想而知,。”（劉士銘,，1998）

　　“二鬼”是劉士銘的外號,，是年輕的時(shí)候他的兄弟們給他起的稱號。劉士銘自小便患有小兒麻痹癥,，中央美術(shù)學(xué)院造型學(xué)院院長馬路教授認(rèn)為,，正是這種對孩子來說地獄一般的經(jīng)歷，才讓劉士銘不懼怕地獄的形象，反而渴望了解與認(rèn)識送葬出殯的水陸畫和紙人紙馬,。少年時(shí)的劉士銘喜歡去東岳廟看泥胎神象,，在他的回憶中，除了廟里的鬼神塑像,，他對“你可來了”四個(gè)觸目驚心的大字印象深刻,。東岳廟里的這四個(gè)大字，透露出的是人在死后面對地獄審判時(shí)的無可奈何,。人固有一死,，死亡面前，有人恐懼,、有人呆滯,、有人渾渾噩噩，而劉士銘回答：“我來了,�,！币慌商故帍娜荩�并非他沒有對生的念想,，正相反,，他太知道“好好活著”的美好與價(jià)值了,，他是問心無愧,，無所畏懼，所以能坦然面對既定的命運(yùn),。

　　劉士銘

　　劉士銘之子劉偉在《二鬼萬歲》一文中,，回憶說“他（劉士銘）終其一生都在尋找治療自己的方法——他時(shí)常給自己開藥方，連他父親都管他叫劉大夫,�,！眲⑹裤懙拿�運(yùn)，或許在小時(shí)候就被定了,，但是他并沒有放棄,，他尋求一切治療自己的機(jī)會、鍛煉自己,；他也努力訓(xùn)練自己的眼睛,，因而他能夠捕捉到微弱的變化，從中體會形象的個(gè)性,。

　　他喜歡和真實(shí)的人呆在一起,，對別人給予細(xì)小的幫助都會感動(dòng)、記在心里,。劉士銘對生命的熱忱與他在中原地區(qū)十余年的際遇相交織,，他逐漸找到了自己創(chuàng)作的母題；而他對死亡、地獄形象的坦然與興趣以及歷史博物館的工作經(jīng)歷,，則讓他在尋找藝術(shù)語言的征途中,，回溯了根植于中國民間傳統(tǒng)文化中的表達(dá)與技法，這使他找到了承載他情感與藝術(shù)形象的容器,。

　　劉士銘的作品中蘊(yùn)含著一種“人性”,，或是得益于他特殊的人生經(jīng)歷與顛沛流離的際遇，或是因?yàn)樗�在一生的旅途中一直在思考著生與死,。這種“人性”貫穿于他各個(gè)系列的作品中,，在傳統(tǒng)塑像的“捏”與“塑”的語言粘合下，在上千度的爐溫烘烤下,，傳遞出了一種生生不息的溫度,。

　　《媽媽回來了》1993 彩陶

　　《媽媽回來了》展覽現(xiàn)場

　　《自塑像》2002 陶

　　三、“神”游紐約

　　劉士銘雕塑之共情性

　　“我的小雕塑是生活情感的寄托,，而不是雕塑造型的表面,。”（劉士銘,，1998）劉士銘立足于傳統(tǒng)民間塑像的陶塑是否能夠被以西方視角所接受,？劉士銘的藝術(shù)傳遞出來的民族現(xiàn)代性能否引起跨文化、語言的共鳴,？當(dāng)劉士銘的雕塑與“中國做法”來到世界當(dāng)代藝術(shù)匯集的紐約,，其延展出來的話題或在于對劉士銘雕塑藝術(shù)中的當(dāng)代性與世界性的探討，由此亦可展開對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展方向之可能性的探討,。

　　此次紐約亞洲文化中心的展覽以及隨后在哥倫比亞大學(xué)開展的學(xué)術(shù)論壇,，匯集了從劉士銘雕塑藝術(shù)出發(fā)而延伸到西方視角下的“中國做法”、中西雕塑材料與技法對比,、中西雕塑母題與情感以及現(xiàn)代性等多種議題的豐富討論,。

　　《濟(jì)公戲酒》 1985 陶上釉

　　《濟(jì)公戲酒》 1998 陶

　　來自法國的視覺藝術(shù)家Aima Saint Hunon曾在景德鎮(zhèn)有過接觸陶塑藝術(shù)的經(jīng)歷。亞洲文化中心的展覽,，是Aima與劉士銘雕塑的首次接觸,。在她看來，劉士銘的雕塑能夠傳遞出中國人特有的靈魂,。他以陶土為介質(zhì),，表現(xiàn)的是自己以及千千萬萬個(gè)普通中國老百姓的內(nèi)心寫照。劉士銘的雕塑題材似乎都來自于日常生活,，他通過作品向觀者展示了中國這個(gè)民族的文化與性格,。陶土是最為樸素與原始的材料，它來自大地,，因而創(chuàng)作者能夠在使用它的時(shí)候賦予其最直接的情感表達(dá),。陶土在劉士銘手中成為了傳遞與向往自由的介質(zhì),，其作品傳遞出的人本主義精神跨越了語言、文化與場域,，傳遞給了世界各地的觀者,。

　　而來自意大利的Dionisio Cimarelli與劉士銘作品的邂逅早在1986年就發(fā)生了。彼時(shí)Dionisio通過朋友的介紹,，在CAFA了解到了劉士銘的作品,。同樣從事雕塑藝術(shù)實(shí)踐的他在那時(shí)便感受到了與劉士銘雕塑藝術(shù)中的共鳴。劉士銘并不是僅僅將陶塑作品視為轉(zhuǎn)化為另一種材料的草稿或是模型,；恰恰相反,，他在認(rèn)真思考陶土這種介質(zhì)本身的特性能夠與最終的成品發(fā)生什么樣的碰撞。在他的作品中人們看不到過于繁復(fù)的裝飾,，他在用最簡單的形式表達(dá)出雕塑本身的靈魂,。Dionisio同樣認(rèn)為劉士銘在創(chuàng)作時(shí)所選擇的材料陶土雖然廉價(jià)、隨處可見,，但它往往能實(shí)現(xiàn)很多精彩的情感表現(xiàn),。從劉士銘的創(chuàng)作母題與技法中，能夠很直觀地體現(xiàn)中國文化的傳統(tǒng)——不論是中國歷史上的傳統(tǒng)工藝,，或是埋藏于中國人血液里的親情關(guān)系,。 

　　《后臺演員》 1996 彩陶

　　《后臺演員》 2002 陶上釉

　　也許正如馬路教授在論壇中談到的那樣：我們之所以推崇劉士銘的雕塑，是因?yàn)樗�完全擺脫了我們過去的那種概念化,。從題材上看,，他的很多作品可能是跟別人是重復(fù)的，但是他的感覺是他獨(dú)一無二的,。真正的內(nèi)容并不是題材,，而是作品給我們的一種感覺,，那種感覺才是視覺藝術(shù)所能提供的最佳內(nèi)容,。正因如此，劉士銘雕塑能夠給西方藝術(shù)視角帶來的,，不僅僅是中國傳統(tǒng)的造像藝術(shù)技法的介入,，更是一種能讓觀者跨越語言與文化的鴻溝，去感受他對藝術(shù)的赤誠以及雕塑中蘊(yùn)含的人性溫度的力量,。

　　事實(shí)上,，西方的雕塑藝術(shù)除了傳統(tǒng)紀(jì)念碑式的雕塑外,，隨著當(dāng)代藝術(shù)思潮與理論的發(fā)展,，當(dāng)約瑟夫·博伊斯的“社會雕塑”理念被提出，當(dāng)馬修·巴尼的實(shí)驗(yàn)性雕塑不斷與各種藝術(shù)媒介對話,，“雕塑”仿佛正在成為藝術(shù)家思想傳遞的容器,。在這樣的語境中,，藝術(shù)家,、藝術(shù)作品與觀者之間的“共情性”就顯得尤為重要，而這是劉士銘的作品中所能反映出的一大特性,。這也正是劉士銘的雕塑藝術(shù)不論處在哪個(gè)時(shí)代,、任何場域，都能為自己發(fā)聲的“現(xiàn)代性”,。

　　這種“現(xiàn)代性”的力量在于,，即使這樣的一種極具中國民族特性以及反映中國文化情感的雕塑被呈現(xiàn)于西方場域中，它的民族性也并不會受到題材,、形制多樣的西方當(dāng)代雕塑藝術(shù)的影響,，反而展現(xiàn)出了一種獨(dú)特的魅力，吸引著西方的視角來主動(dòng)閱讀“中國故事”,。 

　　展覽現(xiàn)場

　　紐約站的展覽結(jié)束于在西方語境下,，對他作品中人文精神與人性溫度的發(fā)掘。而這一議題正將作為其接下來在華盛頓站的展覽的主題——“仁者愛人”,。作為中西方文化與觀念的契合點(diǎn),，劉士銘的藝術(shù)精神在西方語境中的認(rèn)識與發(fā)現(xiàn)，將會被更豐富而具體的展開,。