17 世紀(jì)晚期至18 世紀(jì)末這一百多年,，中國(guó)女性題材繪畫中產(chǎn)生的許多新穎樣式主要是在清朝皇帝的贊助下出現(xiàn)的。這個(gè)現(xiàn)象不禁令人思考,，哪些清代皇帝對(duì)美人畫顯示出特別強(qiáng)烈的興趣,？他們的個(gè)人興趣是否導(dǎo)致宮廷美人畫的特殊取向？清宮美人畫被賦予了何種特殊的文化和政治含義,？

雍正的十二美人屏風(fēng)正是這類作品中的典型,。作品呈現(xiàn)了胤禛這位未來(lái)皇帝構(gòu)想中的才子佳人：他的才學(xué)通過(guò)其俊朗的書法顯示出來(lái)，她的美貌與才華則凝聚在其迷人的姿容和手握的詩(shī)卷之中,，她在等待他來(lái)攀折,。

* 本文選自巫鴻《中國(guó)繪畫中的“女性空間”》第十章“現(xiàn)實(shí)與虛擬之間：皇帝的幻想后宮”（三聯(lián)書店，2019年1月）,，題目系編者所加,。

佚名《胤禛圍屏美人圖》，故宮博物院藏

帝王的幻想佳人

——雍正十二美人屏風(fēng)

文丨巫鴻

1950 年,，故宮博物院工作人員在清點(diǎn)原紫禁城庫(kù)房時(shí)發(fā)現(xiàn)了一組十二幅無(wú)款畫像,，每幅畫像中有一位美人,，或居室內(nèi)，或處室外,。這些畫像有三點(diǎn)特別之處立刻引起了人們的注意,。首先，這些絹畫之大非同尋常：每幅畫近1米寬,，2米高,，畫面的縱向空間足夠容納近于真人大小的形象。其次,，與標(biāo)準(zhǔn)立軸不同,，這些絹畫沒(méi)有裝軸，發(fā)現(xiàn)的時(shí)候只是卷在木桿上,。最后,，雖然畫上沒(méi)有畫家署名，但其中一幅的閨房里陳設(shè)著一架書法屏風(fēng),，上題有“破塵居士”“壺中天”和“圓明主人”的款識(shí),。這三個(gè)別號(hào)都是胤禛（即后來(lái)的雍正皇帝）在1723年登基以前所用的名號(hào)，這組畫像因此也被定名為“胤禛十二妃”或“雍正十二妃”,。但隨后的一項(xiàng)發(fā)現(xiàn)證明這個(gè)定名并不正確：1986年,，故宮博物院資深研究員朱家溍在查閱清朝內(nèi)務(wù)府檔案時(shí)，在雍正朝1732年的“木作”檔中找到這樣一條記錄：“（雍正十年八月）二十二日,，據(jù)圓明園來(lái)帖,，內(nèi)稱：本日司庫(kù)常保、首領(lǐng)薩木哈持出美人絹畫十二張,，說(shuō)太監(jiān)滄洲傳旨：著墊紙襯平,，各配做卷?xiàng)U。欽此,。本日做得三尺三寸杉木卷?xiàng)U十二根,，并原交美人絹畫十二張用連四紙墊平，司庫(kù)常保,、首領(lǐng)薩木哈持去,，交太監(jiān)滄洲收訖�,！睋�(jù)此檔案材料,，我們得知這組美人畫最初并非是裝點(diǎn)墻壁的掛軸或貼落，而是一架十二扇圍屏上的畫面,。此外,，我們也可判定這架畫屏是在1709年之后制成的，因?yàn)檫@一年康熙皇帝才將圓明園賜與雍親王胤禛，胤禛因此才可能稱自己為“圓明主人”,。畫屏的制作時(shí)間因此在1709年至1723年之間,。

《胤禛圍屏美人圖》中“把鏡”細(xì)部的題款“破塵居士”

受到這些發(fā)現(xiàn)的啟發(fā)，我在1996年出版的《重屏》一書和翌年發(fā)表的一篇文章中對(duì)這架畫屏進(jìn)行了討論,，提出這些漢裝美人像可能具有的心理上和政治上的含義,，以及圍屏的最初陳設(shè)地點(diǎn)——圓明園深柳讀書堂——對(duì)理解這些畫像的意義。在這之后,，許多中外學(xué)者發(fā)表了有關(guān)這組圖像的研究,，涉及的題目包括它們可能的作者、創(chuàng)作環(huán)境和政治寓意,、原型和身份以及圖中的書法,、家具、器物,、典籍等細(xì)節(jié),。這些討論范圍既廣，意見也相當(dāng)不一致,。如關(guān)系到畫中女性的身份,，《紫禁城》雜志2013年5月號(hào)特刊中就有若干種說(shuō)法，如十二人均表現(xiàn)胤禛嫡福晉烏喇那拉氏,、十二人有四種不同原型,、十二幅畫應(yīng)為原存壽皇殿的雍親王妃“御容十二張”,、十二人是想象中的美人等,。關(guān)于制作這些畫像的目的，也有胤禛自我陶醉,、諷喻明志,、政治策略、浪漫幻想等不同解釋,。如前所述,，本章討論的主要焦點(diǎn)是清代帝王對(duì)于宮廷美人畫的參與。從這個(gè)角度出發(fā),，我將吸收和參照其他學(xué)者的研究成果,，也將對(duì)自己以前的看法進(jìn)行某些修正和補(bǔ)充。但在正式討論胤禛和這套畫的關(guān)系之前,，有必要澄清兩個(gè)基本事實(shí)以作為立論的基礎(chǔ),。

第一個(gè)事實(shí)是：無(wú)論這套畫是不是圓明園深柳讀書堂圍屏上的絹畫，根據(jù)畫的內(nèi)證和胤禛本人的有關(guān)寫作,，它們無(wú)疑是“美人”畫,，而不是稱作“容”的后妃畫像。所有學(xué)者都同意兩個(gè)詞的使用在清宮中有嚴(yán)格規(guī)定，這種分別在雍正本人的圣旨中也非常清楚,。更重要的是,，楊新在研究這套畫的過(guò)程中仔細(xì)對(duì)照了畫中墻上的書法題詩(shī)，證明全部是雍正自己作的詠美人的詩(shī)句,。如“把鏡”一幅中的人物身后露出一扇屏風(fēng),，上面用草書寫著兩首七言詩(shī)（□是被畫中佛手遮蓋住的文字）：

寒玉蕭蕭風(fēng)滿枝，新泉細(xì)火待茶遲,。

自驚歲暮頻臨鏡,，只恐紅顏減舊時(shí)。

曉?shī)y楚楚意深□,，□少情懷倩竹吟,，

風(fēng)調(diào)每憐誰(shuí)識(shí)得，分明對(duì)面有□心,。

《胤禛圍屏美人圖》之“把鏡”

楊新在《世宗憲皇帝御制文集》（以下簡(jiǎn)稱為《御制文集》）卷二十六中找到這兩首詩(shī)的另一版本：

手摘寒梅檻畔枝,，新香細(xì)蕊上簪遲。

翠鬟梳就頻臨鏡,，只覺紅顏減舊時(shí),。

曉?shī)y髻插碧瑤簪，多少情懷倩竹吟,。

風(fēng)調(diào)每憐誰(shuí)解會(huì),，分明對(duì)面有知心。

這兩首詩(shī)在《御制文集》中的題目是《美人把鏡圖》,，由此可以確證畫中女性的“美人”身份,。類似例子還見于“展書”一幅，美人背后墻上掛著的書畫條屏上寫著：“櫻桃口小柳腰肢,，斜倚春風(fēng)半懶時(shí),。一種心情費(fèi)消遣，緗編欲展又凝思,�,！迸c《御制文集》中《美人展書圖》二首之一相合：“丹唇皓齒瘦腰肢，斜倚筠籠睡起時(shí),。畢竟癡情消不去,，緗編欲展又凝思�,！币源藶閾�(jù),，我們可以確定這套畫即為內(nèi)務(wù)府檔案中記載的從圓明園深柳讀書堂圍屏上拆下的“美人絹畫十二張”。我也因此同意楊新的建議,，將這套畫稱作《胤禛圍屏美人圖》,，簡(jiǎn)稱《圍屏美人圖》,。雖然楊新繼而提出這些畫像采用了真實(shí)人物作為模特，但我以為這屬于不同性質(zhì)的問(wèn)題,，不能改變胤禛本人稱這些畫像為“美人”的事實(shí),。

《胤禛圍屏美人圖》之“展書”及其細(xì)節(jié)

另一需要澄清的問(wèn)題關(guān)系到畫中女子的服飾。目前對(duì)這個(gè)問(wèn)題存在著兩種不同意見：一種認(rèn)為她們所穿的是當(dāng)時(shí)的“漢裝”,，另一種則認(rèn)為她們的穿著“其實(shí)是清人所謂的‘古裝’”,。在我看來(lái)兩種看法都有道理，但也都不完全正確,。首先,，如果與當(dāng)時(shí)的“滿裝”相比而言，她們的裝束確實(shí)是“漢裝”,。但如果與當(dāng)時(shí)漢族婦女的服裝樣式相比的話,，她們的裝束又不盡相同。在討論《桐蔭仕女圖》時(shí)我們談到,，清初漢人女子服裝的特點(diǎn)包括裝飾繁縟的打褶裙和領(lǐng)下所戴的云頭或柳葉披肩,。這兩個(gè)特點(diǎn)在《圍屏美人圖》中都不存在，但卻見于故宮藏《胤禛行樂(lè)圖》中的一幅稱為《胤禛與福晉,、格格》的寫實(shí)肖像畫中,。胤禛出現(xiàn)于畫中的圓窗內(nèi)，頭上編辮,，身穿藍(lán)色長(zhǎng)衫,，完全是日常生活中的打扮。站在他一側(cè)欄桿后的兩位女性均穿典型旗裝,，頭上戴鈿子,，身著通體長(zhǎng)袍。屋前靠左的一位女性身著齊膝長(zhǎng)背心,，下露百褶裙,，領(lǐng)下戴柳葉披肩——這是當(dāng)時(shí)的典型漢裝。她旁邊的一位則是滿漢結(jié)合,，雖然按照滿族習(xí)慣頭戴鈿子耳飾三鉗，但又穿著上加云肩的漢式披風(fēng),。這張畫中的漢裝服飾與《燕寢怡情圖》中所繪一致,，而與《圍屏美人圖》中女性的服裝相當(dāng)不同。后者穿無(wú)褶長(zhǎng)裙和廣袖對(duì)領(lǐng)上衫,，腰間系帶和荷包,，我們因此不能認(rèn)為這是當(dāng)時(shí)漢族婦女的確切服式。

但我們也不能把這種服飾看成是真正歷史上的古裝。上文談到，在明代甚至更早,，仕女畫和美人畫中已經(jīng)發(fā)展出相對(duì)固定的美女模式,，所穿服裝匯集了各代樣式，因此也超越了任何特殊時(shí)代,�,！锻┦a仕女圖》和《圍屏美人圖》都是這個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)的產(chǎn)物。與滿族服飾相比,，這些畫中的美人穿戴可以說(shuō)是廣義上的“漢裝”,；但與當(dāng)時(shí)漢族婦女所穿的服裝相比，則可以采用揚(yáng)之水的說(shuō)法,，將其形容為“集萃式的可以適用于各個(gè)時(shí)代的‘古裝’”,。這種混合的“時(shí)態(tài)”在《圍屏美人圖》中不但反映在服裝的樣式上，也在室內(nèi)裝潢中得到充分表現(xiàn),，如屋內(nèi)的擺設(shè)和美人的玩物包括有三代彝器,、漢唐古鏡、宋明書法,，直至最新式的西洋懷表,、自鳴鐘和渾天儀。這些女性因此既不是歷史人物也不是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)形象,，而是超越古今的美人,。

焦秉貞《桐蔭仕女圖》，故宮博物院藏

澄清這兩個(gè)問(wèn)題之后,，我們可以進(jìn)而探討胤禛對(duì)這些美人圖設(shè)計(jì)制作的親身參與,，以及這些圖像透露出的他與畫中美人的想象關(guān)系。最能證明他實(shí)際上參與了這套圖畫的設(shè)計(jì)和創(chuàng)作的證據(jù),，是他在畫中留下的書法和鈐蓋的印章,。這些“畫中畫”般的書法作品出現(xiàn)在四幅圖中，除了上面談到的“把鏡” 和“展書”之外,，還有“持表”和“賞蝶”兩幅,。在審視這些書法的文字內(nèi)容以前，我們需要注意到這些題字的一個(gè)顯著特點(diǎn),，即它們都被設(shè)計(jì)為室內(nèi)空間的有機(jī)組成部分,，書寫在“把鏡”中座榻之后的立屏上和“展書”中墻上的葉形貼落里，在“持表”和“賞蝶”中又分別被設(shè)計(jì)成黑底泥金書條幅和大字對(duì)聯(lián),。設(shè)計(jì)者費(fèi)盡心思表明這些題字屬于畫中的建筑空間而非一般繪畫上的題跋,，因此或顯示一幅書法的局部，或以花瓶和其他什物遮擋其邊角,。

《胤禛圍屏美人圖》之“持表”

《胤禛圍屏美人圖》之“賞蝶”

對(duì)此我在1997 年的文章中提出：“就作者身份來(lái)說(shuō),，雍正不僅是詩(shī)的作者,，也實(shí)際參與到畫屏的創(chuàng)作中。雖然畫中的美人及其他圖像為清宮畫師所繪,，但所畫閨房里的書法作品差不多都是雍正親筆題寫的,，包括兩卷詩(shī)軸及米芾、董其昌名作的臨本,。因而,，雍正既是這些畫的贊助人，又是聯(lián)手合作的藝術(shù)家,。作為贊助人,，他授意繪制畫屏，并將其安放在其別墅之內(nèi),；作為合作的藝術(shù)家,，他將自己的書法融入圖像的整體設(shè)計(jì)之中。雍正巧妙地在畫面中后墻的空間內(nèi)題寫,，有時(shí)又刻意將書法的一部分留在畫面之外,，這些題字加強(qiáng)了而不是破壞了構(gòu)圖的整體性�,！睏钚略谄�2011年的文章中也提出：

在時(shí)人作品上題詩(shī)或書跋,，于古代帝王中已是稀有，更何況把自己的題詩(shī),，當(dāng)作背景中的一件陳設(shè)品,，好像被無(wú)心地?cái)z入鏡頭，不要說(shuō)帝王,，就是書畫藝術(shù)家們,，也未曾想到過(guò)。這應(yīng)當(dāng)是胤禛的首創(chuàng),。為追求自然真實(shí),，一幅完整的書法作品，邊線被切割,、部分被遮擋,，弄得支離破碎、殘缺不全,，這只有胤禛本人才能做得出來(lái),，畫家是不敢自作主張的。但這個(gè)創(chuàng)意,，必須事先與畫師溝通，預(yù)留空間,，胤禛才好作書,。應(yīng)當(dāng)說(shuō)在創(chuàng)作構(gòu)思和部分制作上,，是畫師與胤禛合作完成的。

進(jìn)而閱讀這些“室內(nèi)書法”的內(nèi)容,，我們發(fā)現(xiàn)它們的署名包括兩種情況,，一種是胤禛直接呈現(xiàn)自己的詩(shī)作和書跡并在后面簽名蓋印。如“把鏡”中美人身后的屏上題詩(shī)署款“破塵居士”并鈐了“壺中天”和“圓明主人”兩方印章,，均為胤禛的真實(shí)名號(hào),。“賞蝶”中只露下半截的對(duì)聯(lián),，后有“（破塵）居士”題款和兩方印章,。據(jù)郭福祥的觀察，這些印都是用胤禛的原章直接鈐蓋而非描繪的,，因此更加證明了這些書法題字作為胤禛手跡的真實(shí)性,。第二種情況是胤禛將自己的詩(shī)作和書法托名為古代名家作品并“偽造”了后者的印章。這種情況見于“展書”和“持表”兩幅,，前者中葉形貼落上的題詩(shī)雖為胤禛所作所書,，但落款卻作米元章，所鈐的“米芾元章之印”也屬杜撰,；后者中的黑底泥金書條幅上載的是胤禛的詠美人詩(shī),，但署名為“（董）其昌”并摹繪了“知制誥日講官”“董其昌印”兩方印鑒。這些不同的處理方式表面上撲朔迷離,，令人莫測(cè)高深,，但實(shí)際上服務(wù)于兩個(gè)中心意圖，一是胤禛把自己想象成前代書法家的化身,，二是在胤禛缺席的狀態(tài)下將圖畫中的建筑確定為他本人的宮室,。

《胤禛圍屏美人圖》之“持表”一幅細(xì)部

這兩個(gè)意圖均與《桐蔭仕女圖》屏風(fēng)有著一脈相承的關(guān)系，但同時(shí)也反映了胤禛對(duì)“虛構(gòu)性”（fictionality）的興趣頗深,�,！锻┦a仕女圖》屏風(fēng)兩面各承載著康熙的書法和焦秉貞的油畫，作為完整的物件已是展示于建筑空間中的三維構(gòu)成,。通過(guò)在屏上臨摹董其昌書寫的《洛禊賦》,，康熙也表達(dá)了自己對(duì)這位前代書法大師的認(rèn)同。胤禛的《圍屏美人圖》沿循著這個(gè)邏輯,，但在概念上更推進(jìn)一步：他將自己的書法植入圖畫空間之內(nèi),，同時(shí)拋棄了臨摹者的身份，異想天開地把自己?jiǎn)萄b為被臨摹的古代書法家本人,。

與《桐蔭仕女圖》的創(chuàng)作過(guò)程相同,，《圍屏美人圖》也是由一位宮廷畫家根據(jù)胤禛提供的詩(shī)文設(shè)計(jì)出來(lái)的圖像。只不過(guò)他所根據(jù)的并非古代詩(shī)賦,，而是這位皇子自己的寫作,，只要對(duì)上述提到的幾幅含有題詩(shī)的構(gòu)圖略加分析,，便可很容易地得出這個(gè)結(jié)論。如“展書”中胤禛寫的四句詩(shī)是：“櫻桃口小柳腰肢,，斜倚春風(fēng)半懶時(shí),。一種心情費(fèi)消遣，緗編欲展又凝思,�,！痹倏串嫷谋憩F(xiàn)：題詩(shī)前坐著的窈窕女子正把目光從閱讀的書頁(yè)上移開，陷入沉思之中,，明顯是對(duì)“一種心情費(fèi)消遣,，緗編欲展又凝思”的圖解�,！鞍宴R”一幅中的佳人手執(zhí)一面古鏡,，憂郁地注視著自己在鏡中的面容，十分貼合地對(duì)應(yīng)著她身后張貼的胤禛詩(shī)句：“翠鬟梳就頻臨鏡,，只覺紅顏減舊時(shí),。”更為明顯的是“持表”一幅：畫中墻上懸掛的是胤禛所寫的十二首題美人畫絕句,，押尾的一首是：“疏竹娟娟倚檻斜,，伴人清興案頭花。檢書怕睹鴛鴦字,，手執(zhí)時(shí)鐘嘆歲華,。”我們?cè)诋嬛胁坏�可以看到“手�?zhí)時(shí)鐘嘆歲華”的美人,，而且可以按照每句詩(shī)找到斜窗中的疏竹,、案頭的瓶花和“怕睹鴛鴦字”的一函書籍。這些詩(shī)文以畫中人的口吻表達(dá)著流年似水,、紅顏不駐的女性憂傷,。胤禛因此通過(guò)這些題詩(shī)扮演了兩個(gè)角色，既是這些女性空間不露面的主人,，又是以第一人稱的詩(shī)句為佳人傳聲之人,。

《胤禛圍屏美人圖》之“倚門”

《胤禛圍屏美人圖》之“品茶”

這個(gè)“第一人稱”的女性口吻指示著這套畫的更深一層含義：畫中的十二個(gè)美人都在通過(guò)她們的姿態(tài)和目光與不露面的胤禛進(jìn)行無(wú)聲的對(duì)話。一個(gè)典型的姿態(tài)是等待：“倚門”一幅中幾竿修竹半掩門洞,，一位佳人從門后探出半個(gè)身子向外探望,；“品茶”中的佳人獨(dú)坐在一扇月亮門前，她的孤獨(dú)感進(jìn)而被身后宛若華蓋的梧桐強(qiáng)調(diào)出來(lái),。

圖中象征愛情的并蒂蓮,，或成對(duì)的禽鳥和貓兒

另一種對(duì)話是通過(guò)觀望的對(duì)象來(lái)暗示：美人視線所及之處或是象征愛情的并蒂蓮，或是一對(duì)對(duì)禽鳥和寵物——高居翰從中察覺出性的暗示。十二位佳人沒(méi)有一位面帶笑顏,，她們憂傷的面容透露著思春心緒,。這種心緒在“觀書”一幅中得到最直接的表達(dá)：圖中佳人手執(zhí)的書卷道出她“費(fèi)消遣”的“一種心情”,。根據(jù)學(xué)者張波的考證,，書中露出的詩(shī)作都見于托名明末竟陵派詩(shī)人鐘惺編的《名媛詩(shī)歸》，但畫家并沒(méi)有抄寫原書,，而是將印在不同處的三首詩(shī)匯集在打開的兩頁(yè)上,。如這部書的書名所示，這三首詩(shī)都出于古代女性之手,。右頁(yè)上的第一首是杜羔妻趙氏寫的《聞杜羔登第》,，描述丈夫中舉后自己的復(fù)雜心情，結(jié)尾兩句是：“良人得意正年少,，今日醉眠何處樓,。”同頁(yè)上的另一首詩(shī)是描述癡情女子暗戀心上人的《青溪小姑歌》：“日暮風(fēng)吹,，落葉依枝,。丹心寸意，愁君未知,�,！弊箜�(yè)上的詩(shī)是傳名妓杜秋娘作的《金縷詞》，勸告情人珍惜美好的青春時(shí)刻：“勸君莫惜金縷衣,，勸君須惜少年時(shí),。花開堪折直須折,，莫待無(wú)花空折枝,。”張波注意到這最后一首詩(shī)出現(xiàn)在書卷剛剛打開的一頁(yè)上,，因此問(wèn)道：“為什么在前兩首詩(shī)翻過(guò)之后,，恰恰是《金縷詞》引得她出神了？”她的回答是畫中人與詩(shī)中人的“相似的命運(yùn),，在第三首直抒胸臆的詩(shī)境中得到了觸發(fā)”,。

《胤禛圍屏美人圖》之“展書”細(xì)部的“金縷詞”

不論這個(gè)解釋是否是最終的結(jié)論，這三首女性詩(shī)歌無(wú)疑意在傳達(dá)畫中人的心意,，因而構(gòu)成與墻上胤禛題詩(shī)之間的對(duì)話,。胤禛詩(shī)中寫道：“一種心情費(fèi)消遣，緗編欲展又凝思,�,！碑嬛忻廊藙t通過(guò)手中的書卷，直白地表現(xiàn)出她“費(fèi)消遣”的心情——“花開堪折直須折,，莫待無(wú)花空折枝”,。由于這一對(duì)話由胤禛策劃和導(dǎo)演,，這位未來(lái)的皇帝在此構(gòu)想的可稱是一出才子佳人的戲劇：他的才學(xué)通過(guò)其俊朗的書法顯示出來(lái),，她的美貌與才華則凝聚在其迷人的姿容和手握的詩(shī)卷之中,，她在等待他來(lái)攀折。但作為清朝的皇子,，胤禛不僅是這位漢裝美人思念中的有情郎君,，也是她實(shí)際上的征服者和主人，因此才能夠如此自負(fù)地想象出這些期待他的佳人,。

藝術(shù)史研究中長(zhǎng)期以“仕女畫”或“美人畫”來(lái)表述以女性為主題的繪畫作品,，但這樣的術(shù)語(yǔ)不僅相對(duì)晚出，在形成過(guò)程中還帶有一定的畫科定位和評(píng)論取向,，也無(wú)法囊括所有圍繞“女性”產(chǎn)生的繪畫作品,。本書中，巫鴻先生提出了“女性題材繪畫”這個(gè)概念,，并引入“女性空間”作為討論的核心,，意圖把被孤立和抽出的女性形象還原到它們所屬的圖畫、建筑和社會(huì)環(huán)境中去,。

圍繞“女性空間”,，作者梳理了從戰(zhàn)國(guó)到明清各個(gè)歷史階段中女性主題繪畫的發(fā)展?fàn)顩r——從武梁祠的列女畫像磚到南北朝的《洛神賦圖》，從青樓名妓的自我表現(xiàn)到展現(xiàn)理想化美人的《十二美人圖》,，以圖文并茂的方式,，展現(xiàn)“女性”在各種繪畫場(chǎng)景和時(shí)代中的不同呈現(xiàn)，重構(gòu)其所從屬的原作,；結(jié)合藝術(shù)評(píng)論,、時(shí)代背景等因素，深度挖掘作品背后審美價(jià)值和商業(yè)價(jià)值的相互影響,，進(jìn)而思考女性題材繪畫在社會(huì),、宗教與文化環(huán)境中的意義。

來(lái)源：雅昌藝術(shù)