陳若茜

　　對于一張破損的古畫，修復(fù)好之后,，畫面缺失的部分該不該接筆補(bǔ)全,，業(yè)界一直存在不同觀點的交鋒，至今仍沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來遵循,。當(dāng)下的普遍做法是,，一些古書畫修復(fù)師會傾向于在破損處進(jìn)行補(bǔ)筆，而西方一些博物館采取的做法是只有全色沒有補(bǔ)筆,。

　　何以如此,？知名書畫鑒定家,、書畫大家謝稚柳生前說，“西方修復(fù)不全色不接筆,，是因為他們沒有中國書畫接筆的技能,。如果說我們一千多年以來收藏、留下來的書畫,，修復(fù)時不去全色,、不去接筆，全是斑斑駁駁的,，這種書畫還會有人收藏嗎,？博物館還怎么展出？所以接筆是一定要的,。書畫修復(fù)已有一千多年歷史,，全色接筆這種技術(shù)一直是有的，這是中國人的傳統(tǒng),！不能丟的,！”

　　南唐 董源《溪岸圖》 現(xiàn)藏于美國大都會博物館

　　在古書畫修復(fù)裝裱過程中，接筆時常被提及,。然而接筆并不屬于書畫修復(fù)裝裱的必備流程,。

　　對于一張破損的古畫，修復(fù)好之后,，畫面缺失的部分該不該接筆補(bǔ)全,，業(yè)界一直存在不同觀點的交鋒，至今仍沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來遵循,。當(dāng)下的普遍做法是,，中國大陸博物館的古書畫修復(fù)師會傾向于在畫意破損處進(jìn)行補(bǔ)筆，而中國臺灣,、美國,、日本等博物館采取的做法是只有全色沒有補(bǔ)筆,。

　　現(xiàn)已退休的上博古畫臨摹專家沈亞洲,，1972年以繪畫特長被招聘進(jìn)上海博物館，之后被分配到古畫臨摹組,，師從徐又青,。退休前的沈亞洲在上海博物館除了從事書畫臨摹復(fù)制，還承擔(dān)著大部分書畫的接筆工作,�,！耙话銇碇v，要請比較專業(yè)的,，專門從事書畫臨摹復(fù)制的人來接筆,。因為接筆跟創(chuàng)作是兩回事情,，畫畫得好不一定接筆就接得好。接筆的人要深知畫意,、用筆和畫作在當(dāng)時朝代的習(xí)性,。北京故宮博物院的情況也一樣，主要是由臨摹古畫的人負(fù)責(zé)補(bǔ)筆,�,！�

　　董源《溪岸圖》修復(fù)前局部原貌

董源《溪岸圖》修復(fù)后局部

　　
對于全色（全色就是在畫心有破損的補(bǔ)紙或補(bǔ)絹上，使用顏料填入與畫心基本底色相近的色調(diào)）與補(bǔ)筆（補(bǔ)筆又稱接筆是更進(jìn)一步將缺損的地方依照畫意添加線條或顏色,。）是不是應(yīng)該適可而止的議題,，沈亞洲說，上海博物館有一位很有名的專家,，改革開放以后,，去了一次美國，回來后跟他們說,，以后我們裱畫,，不要全色、接筆了,，理由是國外修復(fù)都是不全色,、不接筆的。為此,，沈亞洲專門去咨詢了謝稚柳,，謝稚柳說，“西方修復(fù)不全色不接筆,，是因為他們沒有中國書畫接筆的技能,。中國書畫用的材料是紙與絹。紙千年絹八百,，是一種自然規(guī)律,，到了一定的時間，它就會自然龜裂,，自然老化,。如果說我們一千多年以來收藏、留下來的書畫,，修復(fù)時不去全色,、不去接筆，全是斑斑駁駁的,，這種書畫還會有人收藏嗎,？博物館還怎么展出？所以接筆是一定要的,。書畫修復(fù)已有一千多年歷史,，全色接筆這種技術(shù)一直是有的,，這是中國人的傳統(tǒng)！不能丟的,！”

　　美國克利夫蘭藝術(shù)博物館中國書畫修復(fù)師蕭依霞在2016年中國美術(shù)學(xué)院首屆“古書畫鑒藏與修復(fù)國際研討會”上接受“澎湃新聞”（原《東方早報》）采訪時表達(dá)了相左的觀點,，她認(rèn)為：“除了中國以外的其他地方，例如美國兩大博物館或早期日本國寶修復(fù)聯(lián)盟是怎么看待全色的,？美國的修復(fù)協(xié)會最常講的就是真實性,、歷史性和還原性。在我們克利夫蘭藝術(shù)博物館的立場是只有全色沒有補(bǔ)筆,，因為再怎么厲害的臨摹高手都不是藝術(shù)家本人,，我們不能代表藝術(shù)家本人連接畫意，我們只能將僅存的畫意好好保存,，再用折中的方法全色到一個不干擾觀者看畫的程度,。”

　　蕭依霞在為克利夫蘭藝術(shù)博物館藏宋代馬遠(yuǎn)《松溪觀鹿圖》全色（本文圖片由中國美術(shù)學(xué)院古籍鑒藏與修復(fù)國際研討會會務(wù)供圖,，圖片版權(quán)歸克利夫蘭藝術(shù)博物館中國書畫修復(fù)師蕭依霞所有）

　　宋代馬遠(yuǎn)《松溪觀鹿圖》修復(fù)過程（從左至右）：修復(fù)前,、修復(fù)中（去掉了不當(dāng)補(bǔ)筆）、修復(fù)后（全色完成）

　　臺北故宮博物院書畫處處長劉芳如在此前接受采訪時表示,，臺北故宮博物院的態(tài)度也是只全色,，不補(bǔ)筆�,！艾F(xiàn)在的修復(fù)師即便會畫畫,，也不見得會了解古代畫家的風(fēng)格，所以讓他勉強(qiáng)去（補(bǔ)筆）,，肯定沒有辦法恢復(fù)到那件作品原來的面貌,。與其那樣，我們寧可說在遠(yuǎn)觀的時候,，整個色調(diào)能夠掌握到原畫的感覺就夠了,，筆觸的部分，我們持保留態(tài)度,�,！�

　　“古代的修復(fù)師都是做補(bǔ)筆的，幾乎沒有像現(xiàn)在博物館這么保守的態(tài)度,，就是牽涉到結(jié)果論,，如果去補(bǔ)繪它結(jié)果是好的，那我們可以接受,；如果說補(bǔ)繪反而讓整件作品的程度降低，那就沒有太大的意義,，而且會干擾研究者去研究那位畫家的風(fēng)格,�,！眲⒎既缯f。

書畫裝裱中的接筆,、全色

　　書法接筆

　　在沈亞洲看來，改革開放前在國外博物館從事中國畫修復(fù)的大部分都是日本人,，中國的裱畫師在國外的博物館從事古畫修復(fù)工作已經(jīng)是1980年代以后的事了,，他們出去之后也逐漸開始有接筆了。比如第一位進(jìn)到國外的博物館工作的中國裱畫師邱錦仙,，她認(rèn)為所謂的修復(fù)就是修復(fù)以后要復(fù)原,，如果洞還是留在那里，那這樣的要求對修復(fù)師而言其實是更方便,，修復(fù)得跟原來一模一樣讓別人看不出來,，這才是水平�,！八�以我認(rèn)為全色和補(bǔ)筆還是非常重要的,，西方人不贊成補(bǔ)筆，認(rèn)為要留著不動,，對他們是很方便,，其實是技術(shù)不夠。在大英博物館我都是按照原來上海博物館的要求,，我?guī)煾祩儌鞒邢聛斫淌诮o我的方法修古畫,，他們看了我做的以后，都比較尊重我的做法,�,！�

　　（本文原刊于《東方早報·藝術(shù)評論》）