“其首先解決的，不是照亮誰,，而是為’燈泡’提供能量”,。

后疫情時代的今天，當我們再一次將目光聚焦“自然”時,，實際是以怎樣的角度和姿態(tài),，在旁觀角度,，審視當下這個時代的生態(tài)？命題有點大,，卻是在觀看2023年2月25日于太原千渡長江美術(shù)館開幕的展覽“自然時刻-新媒體共藝聯(lián)合展”時,，不得不去思考的問題。

“自然時刻-新媒體共藝聯(lián)合展（以下簡稱“自然時刻-太原站”）”是藝術(shù)共創(chuàng)聯(lián)盟[nature moment自然時刻]的一次主題創(chuàng)作展,，展覽由藝術(shù)家史健,、城市插畫師李丹,、空間敘事者nimo,、創(chuàng)意策劃師馬唏、攝影師一乙,、聲音藝術(shù)家徐斯韡,、裝置設(shè)計師Sting、數(shù)字藝術(shù)設(shè)計師高宇等不同領(lǐng)域的創(chuàng)作者共同呈現(xiàn)�,，F(xiàn)場30余件藝術(shù)創(chuàng)作,，通過視覺、文本,、數(shù)字科技,、聲音、觸感,、情境體驗等方式,，對“自然”這一命題展開定義。有趣的是,，看似輕松的展覽敘事,，卻始終都在一個謹慎又略帶沉重的氣氛中，盡可能地用疏松容易的口吻將每件作品化為片段,，構(gòu)建關(guān)于“自然”的體會,。而作為藝術(shù)共創(chuàng)團體的集體性創(chuàng)作，“自然時刻”的展覽場域從之前的綜合體驗空間,，到此次的美術(shù)館,，其不僅指向了現(xiàn)有藝術(shù)體制在資本主義邏輯下單調(diào)的現(xiàn)象趣味，更試圖從形式構(gòu)成上宣告創(chuàng)作者被重新分配的話語權(quán),。

位于美術(shù)館二層挑空圓形空間的裝置作品《72》,。

《72》是此次展覽的第一件作品，也是整個展覽敘事語境的基調(diào),。視覺感觀上輕盈唯美,，仿似懸浮的“蒲公英”（或者用藝術(shù)家的描述：“蔥花”）一般的裝置，細看卻是由抗原試劑棉簽制作而成,。每72支棉簽構(gòu)成一朵“花”的同時,，也隱喻著經(jīng)歷一次72小時的核酸試檢,。這個數(shù)字，代表著人體病激反應(yīng)的適應(yīng)維度,，也是過去三年的生活場景里,，全人類群體經(jīng)驗的一個象征性錨點。

于是,，通過一個象征意味的數(shù)字和具有特定文化屬性及事件話題性的材質(zhì)“試劑棉簽”,，以詩性的藝術(shù)手法，重新書寫“抗疫”的經(jīng)驗文本,，是這件作品最令人驚艷之處,。如此沉重，如此輕盈,！作品中,，生命的轉(zhuǎn)變、消亡和看似平靜的堅韌,，是一條從屬于“自然”的繁衍與消逝的動線,，每個觀者都將在其間找見自己的篇章。

自燈塔空間相連的窄道穿過,，進入展覽的第二空間的瞬間,，滿地枯黃的落葉，在沉重有如機械律動的“呼吸”聲中,，體驗從視網(wǎng)膜蔓延至全身的感官,。觀者會在這樣的環(huán)境中不自覺地沉靜下來，在邁腳踏上落葉的同時,，進入作品所提供的情境,。展廳中央的環(huán)型，乍看猶如露營地的觀景臺,，然而圓形的矩陣,，在方正而靜謐的美術(shù)館空間中卻顯露著清晰的儀式感，仿佛一方位于叢林深處祭奠的云壇,，迫使觀者摒棄旁余的肖想,，聚焦于當下遍地枯槁的深思，抑或情緒的內(nèi)觀,。

作品的名字是《樹說》,，顧名思義是“樹的述說”。只是當作品發(fā)生的現(xiàn)場不是位于郊外森林,，而是在作為知識生產(chǎn)的美術(shù)館公共空間中時,，情境便只剩表象。于是,，“樹”訴說了什么,？是周而復(fù)始的生命流轉(zhuǎn),，還是自然生機在后科技時代所締造的末世焦慮中情緒的缺失？抑或是,，當生態(tài)視覺的發(fā)生地不是近郊而是美術(shù)館時,，被困在系統(tǒng)之內(nèi)的究竟是它們，還是我們,？

展廳中,，與《樹說》對應(yīng)掛著的是史健的油畫《森林-系列4》，畫作在某種程度上延伸了《樹說》的創(chuàng)作意境,，但以一件情境體驗裝置而言,，《森林-系列4》更像是一個情感歸逝的出口，承載著呼吸的留白和閑適的遐想,。

自一旁的樓梯抵達美術(shù)館四樓的展廳時,，首先映入眼簾的是作品《聽ting停》,。沉靜幽暗的畫面中，一息白練直穿天際,，耳邊隨即聽到了潺潺的流水聲,。走近才知，這是一件聲畫創(chuàng)作,，由史健的畫作《夜曲》與聲音藝術(shù)家徐斯韡收集的白噪音構(gòu)成,，試圖在聽覺的觸感中，延伸繪畫的意境,。用這件作品關(guān)聯(lián)《樹說》和四層空間的展覽敘事,，實現(xiàn)策展線索的轉(zhuǎn)承啟和的同時，在和煦的情緒感知中,，將觀者帶入“科技與自然”視角——四樓展廳的第一部分闡述里,，作品《竹林七賢03:00:31》和《樹shu術(shù)》都是從科技化與后工業(yè)的角度，對自然景觀的凝視,。

《竹林七賢03:00:31》是數(shù)字藝術(shù)與聲音藝術(shù)的合作,，[nature moment自然時刻]團隊將徐斯韡收錄的安吉竹林里的雷雨、溪流,、昆蟲,、動物、竹林,、風(fēng)等聲音,，通過計算機編程轉(zhuǎn)化成以計算機特有符號為元素的圖像，以此解析的“自然景觀”,，在某種程度上,，是精確的數(shù)據(jù)處理機制對于自然認知的審美性的補充,。值得一問的，感知的經(jīng)驗與數(shù)據(jù)化可視的抽象圖案之間如何筑就通感的對稱,？以此對應(yīng)近兩年話題性極高的Ai創(chuàng)作,，以及資本關(guān)于Ai智能化社會的藍圖構(gòu)想來看，這似乎是個矛盾,，但或者也正預(yù)示著創(chuàng)作者態(tài)度的曖昧——科技可以促成認知維度的清晰和冷澈,，亦或成為認知的障礙。

與之相對的,，《樹shu術(shù)》更像是以數(shù)字化的方式,，嘗試用工藝和行為重構(gòu)自然和文明的關(guān)系，即便這件作品最初是基于材質(zhì)的探索,。36500根木條在經(jīng)過精密的計算,、切割、手工拼接和上色后,，以史健的畫作《群山-系列1》為原型創(chuàng)作的《樹shu術(shù)》,，正如作品介紹所言，其背后隱匿了技術(shù),、時間和共同協(xié)作的關(guān)系美學(xué),。除此之外，作為自然生長機制之一的樹,，從原初的植物到成為建筑或工藝制造的基礎(chǔ)材料,，再到最終被以另一種非自然的方式鐫刻成時間，其中關(guān)于技術(shù)文明演變的敘述不言而喻,。

穿過四樓展覽的第一部分,，一個半截層的空間中，展示的若干幅繪畫,，以及裝置作品《嶺ling靈》和《卵luan亂》,，是關(guān)于“自然時刻”第一次展覽的“回顧”，也是主創(chuàng)團隊希望以“自然時刻”作為創(chuàng)作主旨,，在不同的語境中,，持續(xù)不斷梳理和探討生命、社會和生態(tài)關(guān)系的理念及初心,。但在策展的文本中,，更像是在片段式的闡述之后，經(jīng)由一段簡介的描述,，重新將觀者的注意力拉回對于“自然景觀”的審美探討,。在展覽的最后兩部分里，不論是史健的繪畫，還是一乙的景觀攝影,，都分別自主觀與客觀的角度,，對“景觀”提供了自己的觀點及判斷。

相較于史健以細膩筆觸對“自然景觀”的情緒塑造,，一乙的《瞰》系列,，卻在聚合方寸之中，用攝影記錄的方式,，在自然景觀與人造景觀之間,，延展了美學(xué)關(guān)系的體驗。乍看之下猶如抽象構(gòu)成的畫面,，實際是一乙使用無人機航拍的人工作物景觀,，卻以一種天然唯美的狀態(tài)，打破自然景致與人造景觀之間矛盾關(guān)系的同時,，提示了人工造業(yè)對人類生存生態(tài)的影響——景觀自然,，而生命活動的軌跡是另一種審美經(jīng)驗的缺失。

展廳最后一個空間,，有些特別——史健的動物系列畫作和李丹的作品《神經(jīng)元》形成了有趣的敘事：灰褐色的畫面中,，圈困于咫尺之間的野獸，悲憤壓抑著執(zhí)拗掙扎,，在沉壑之下努力爭取呼吸的一席之地,；

與之對應(yīng)的，由若干紅磚塊堆疊的裝置《神經(jīng)元》,，仿佛廣廈傾頹的斷壁殘垣，捆縛之下是一座建筑或者一方城市曾經(jīng)的鮮活和破敗的記憶,。而縱是如此,，被時間鐫刻的文明和生機，在人類不斷迭代的技術(shù)革命與歷史的重建中,，不斷翻新流轉(zhuǎn),。此刻，“磚”與“樹”一樣,，不僅是材質(zhì)或者建筑元素,，其指向了人類歷史所構(gòu)筑的生態(tài)文明的形態(tài)。作品中那些透明的3D打印磚塊,，看似以一種兼容重組的姿態(tài)構(gòu)建了城市建筑的新的歷史,，但同時也在提示著，人造景觀對于人類長久的回望,。

《神經(jīng)元》讓人忍不住想起俄羅斯藝術(shù)家伊麗薩維塔·科諾瓦洛娃（Elizaveta Konovalova）的《舊城》,。同樣是以“磚塊”作為語言，伊麗薩維塔則是用自己徒手收集而來的25,000塊磚塊殘片，回溯了德國漢堡市在二戰(zhàn)硝煙中被摧毀的記憶,，以及在時間的長河里逐漸被沖刷的歷史,。以此聯(lián)系到當前的國際環(huán)境下頗為尷尬的“俄烏戰(zhàn)爭”，“紅磚”筑起的所謂文明在流離失所面前可笑而無知,，那些被封存和鐫刻的真相在戰(zhàn)爭結(jié)束之后,，是將被新的建筑技術(shù)方式清洗或是呈現(xiàn)？答案不言自明,。

展覽的最后一件作品《褥ru入》同樣也是“自然時刻”第一次展覽時即展出的作品,，共藝團隊以藝術(shù)家史健的繪畫作品《疏影-暗香》為基礎(chǔ)，將畫布材質(zhì)替換成高彈紡織棉,，用以模擬“躺進”自然中溫暖愜意的感受,。為使感受更加直觀，主創(chuàng)團隊更是以觸發(fā)式吹風(fēng)與聲音裝置,，強化觀者躺入畫中感受“自然”的體驗,。“褥”和“入”諧音,，前者提示了材質(zhì)和關(guān)系,，后者強調(diào)了行為——進入如被褥環(huán)抱般舒適的“畫面”，體會遠離喧鬧“躺進”自然的閑適與溫暖,。盡管概念如此美好,，卻依然忍不住叫人疑惑：當寓意著后現(xiàn)代工業(yè)機制的紡織面料和試圖抽離環(huán)境束縛的畫作形成對應(yīng)時，這種矛盾的并置,，似乎也預(yù)示著當科技制造被作為欲望機制重新度量,，那么隨之而生的關(guān)于生產(chǎn)和存在的意義，或許能讓我們從當下所處時代避無可避的憂慮中臨時抽離,。

[nature moment自然時刻]是由情境體驗設(shè)計團隊樂山樂水™發(fā)起的一個“共藝聯(lián)盟”,，主創(chuàng)團隊希望通過這個聯(lián)盟關(guān)聯(lián)不同領(lǐng)域的創(chuàng)作者，以“自然”作為協(xié)作的切入點,，在早已固化了機制生產(chǎn)的藝術(shù)系統(tǒng)中呈現(xiàn)另一種協(xié)作式的觀念生產(chǎn)和藝術(shù)創(chuàng)建機制,。但事實上，不管是1909年在德國慕尼黑成立的“藍騎士”（The Blue Rider）,，進入后現(xiàn)代主義語境后出現(xiàn)的藝術(shù)家組合,，如吉爾伯特&喬治，艾默格林&德拉賽特,，或者藝術(shù)團體Raqs媒體小組,、“六島”（island6），其初衷和工作模式實際都是在對著作者的權(quán)利格局與表達的協(xié)作機制提出質(zhì)疑和觀點,。

因此,，如何看待[nature moment自然時刻]這個共藝聯(lián)盟，就像約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）生前的最后一件創(chuàng)作《卡普里電池》——由一只酸檸檬和一枚燈泡組成，檸檬為燈泡提供能量——所示：在一個發(fā)展迅捷的想象力枯竭的高質(zhì)化社會,，或者只有這只“酸檸檬”,，才能夠在意想不到的時候獲得重啟的能量。對于聯(lián)盟發(fā)起者樂山樂水™來說,，[nature moment自然時刻]或許就是這只“酸檸檬”,，其首先解決的，不是照亮誰,，而是為“燈泡”提供能量,。

作者/展覽評論人：Nikita Yu

資深藝術(shù)工作&寫作者。安大略設(shè)計藝術(shù)學(xué)院批評與策展專業(yè)及復(fù)旦大學(xué)心理學(xué)專業(yè)研究生,。自2014年起從事藝術(shù)寫作,、評論及策展等相關(guān)領(lǐng)域，為《Nowness》《Hi藝術(shù)》《Connaissance des Arts》《芭莎藝術(shù)》《美術(shù)文獻》《ZAIART》等媒體撰稿人,。