《都市游牧》蒙古藝術家巴特爾佐力格、諾敏雙個展

策展人：顧振清

出品人：呂紅榮

開幕Opening：2024年1月31日16：00

展期Dates：2024年1月31日至2024年3月17日

展地Venue：木星美術館,，廣東省深圳市福田區(qū)藍花道6號

參展藝術家：巴特爾佐力格·巴特賈噶爾（Baatarzorig Batjargal）,、諾敏·博爾德（Nomin Bold）

主辦：深圳市木星美術館

支持：北京荔空間

執(zhí)行策展：朱自杰、丁新華

策展助理：劉星辰,、劉昱寧

展覽執(zhí)行總監(jiān)：陳觀亨,、凌萍

展覽執(zhí)行：李睿、劉悅

媒體宣傳：萬旖琦,、呂旻謙

票務運營：盧怡君,、謝昭耿

行政管理：肖秋霞

《都市游牧》巴特爾佐力格、諾敏雙個展2024年1月31日在木星美術館開幕,。

2024年1月31日下午4時,，備受矚目的《都市游牧》雙個展在深圳市木星美術館隆重開幕。此次展覽由顧振清策展,，木星美術館館長呂紅榮傾力出品,，特邀蒙古國藝術家巴特爾佐力格·巴特賈噶爾（Baatarzorig Batjargal）與諾敏·博爾德（Nomin Bold）夫婦出席了開幕式。

開幕式上,，策展人顧振清致辭,，他深入闡釋了“都市游牧”這一獨特主題，并介紹了木星美術館發(fā)起的2024首期“國際工作坊”藝術家駐地創(chuàng)作計劃,。游牧的三大要素是牧人,、畜群和草原原鄉(xiāng)。在藝術家從一個都市遷徙到另一個都市作短期駐地生活,、創(chuàng)作的“國際工作坊”計劃中,，藝術家就是都市中的“牧人”。藝術家現(xiàn)場創(chuàng)作的作品就是他們以心靈放牧的“畜群”,。散布在不同都市場景中的駐地公寓,、工作坊和美術館等各種藝術據(jù)點就是藝術家的“草原原鄉(xiāng)”。在各種國際藝術村,、國際藝術展的交流語境中,，都市游牧成為人類游牧精神和現(xiàn)代文明全球在地化的一種真切表達和復合性體驗，并催生出一種德勒茲式的文化根莖性系統(tǒng),。

在開幕現(xiàn)場,，諾敏在藝術家致辭中對主辦方木星美術館2024首期“國際工作坊”的專業(yè)運營工作表達了感謝,。她提及，2024年1月9日,，她與巴特爾佐力格從蒙古國烏蘭巴托來深圳,，啟動為期24天的木星美術館 “國際工作坊”深圳駐地創(chuàng)作計劃。在美術館與執(zhí)行策展團隊的策劃,、安排與協(xié)助下,，他們參訪多個大灣區(qū)本地美術館、藝術機構(gòu),，同深圳本地的藝術家,、策展人、藝術機構(gòu)主理人作過多次深入交流,。同時,，他們還在工作坊創(chuàng)作油畫、裝置和AIGC視頻作品多件,，并順利布置了這次展覽,。《都市游牧》開幕式現(xiàn)場,，許多觀眾與嘉賓被巴特爾佐力格,、諾敏作品中的薩滿精神、“騰格里”概念,、都市游牧美學所傳遞的獨特宇宙觀,、文化身份、異域情調(diào)與差異化魅力所感染,，并對作品內(nèi)涵與意義產(chǎn)生了種種出人意料的共情與共鳴,。

蒙古語中的“騰格里”即為"長生天"，這是蒙古文化一個意義深遠的傳統(tǒng)概念,。 對于一個在歐亞草原上縱橫馳騁的民族來說,，一望無際、無處不在的天幕“騰格里”被蒙古藝術家賦予了一種獨特的精神意義,。強調(diào)四海一家,、天人合一、人與整個宇宙和諧相處的人類終極價值,，其實都是“騰格里”觀念的應有之義,。1940年代末，蒙古畫家尼亞姆奧索仁·措勒特姆（Nyam-Osoryn Tsultem,，1923-2001）發(fā)起一種被他命名為“蒙古祖拉格（MONGOL ZURAG）”的繪畫風格。這種風格成為承載并銘刻“騰格里”文化基因,、保障并彰顯蒙古人文化身份和價值的一種獨特藝術形式,。尼亞姆奧索仁·措勒特姆從蒙古包教育與藏傳佛教寺院文化傳承中,，發(fā)掘并汲取蒙古傳統(tǒng)藝術中扎那巴扎爾（Zanabazar）學派和伊赫·胡里（Ikh Khüree）學派的文化底蘊，試圖憑借把“蒙古祖拉格” 打造為一場蒙古傳統(tǒng)繪畫復興運動,，走出一條既與正統(tǒng)化的蘇聯(lián)油畫教育體制相悖,、又與藏傳佛教藝術有所不同的藝術道路。巴特爾佐力格與諾敏受業(yè)于蒙古藝術文化大學所開設的“蒙古祖拉格”繪畫班的專職教授娜曼達赫·措勒特姆（Narmandakh Tsultem）,。她是尼亞姆奧索仁·措勒特姆之女,，也是“蒙古祖拉格”運動的主要倡導者。巴特爾佐力格與諾敏2005年自蒙古藝術文化大學畢業(yè)后,，即成推動“蒙古祖拉格”運動的中堅力量,。他們把源自中國傳統(tǒng)彩墨工筆畫、唐卡,、波斯細密畫,、歐洲坦培拉的手工技藝、材料和方法論整合在“蒙古祖拉格”之中,，并以融會貫通,、范式轉(zhuǎn)移的綜合手法不斷刷新創(chuàng)作面貌。他們結(jié)合全球化反思與歐美消費主義文化批判,，把 “蒙古祖拉格” 打造為蒙古國當代藝術的一種獨特文化身份,。2015年巴特爾佐力格、諾敏參加土耳其Bodrum藝術雙年展,，此后,，他們一發(fā)不可收，不斷入選各種國際雙年展,，在國際展場上持續(xù)輸出“蒙古祖拉格”藝術,，逐漸形成交流語境下的一種視覺文化現(xiàn)象。他們曾雙雙參加2015年澳大利亞昆士蘭美術館第8屆亞太三年展,；2018年銀川美術館“第二屆銀川雙年展”,、首屆廣安田野藝術雙年展；2020年曼谷雙年展,、波蘭盧茲“Mediation雙年展”,，2023年伊斯坦布爾第10屆“Mediation雙年展”、埃及薩拉丁城堡第3屆開羅OFF雙年展,。諾敏個人還曾參加2017年第14屆卡塞爾文獻展與2019年第14屆巴西庫里提巴國際雙年展,，成為蒙古國最具國際聲譽的藝術家之一，2024年諾敏還將再次參加澳大利亞昆士蘭美術館的亞太三年展,。巴特爾佐力格2024年4月則將參加由蒙古國藝術家聯(lián)盟主辦的以“蒙古祖拉格”為視覺要素的威尼斯雙年展平行展,。

據(jù)悉，《都市游牧》巴特爾佐力格、諾敏雙個展將從2024年1月31日一直展至2024年3月17日,。

2024年1月31日木星美術館《都市游牧》巴特爾佐力格,、諾敏雙個展開幕式，策展人顧振清致辭

木星美術館《都市游牧》巴特爾佐力格,、諾敏雙個展開幕式,，出品人、深圳市木星美術館館長呂紅榮致辭

日木星美術館,，策展人顧振清主持的《都市游牧》巴特爾佐力格,、諾敏雙個展開幕式現(xiàn)場，藝術家諾敏致感謝辭

木星美術館,，《都市游牧》巴特爾佐力格,、諾敏雙個展開幕式現(xiàn)場，參展藝術家巴特爾佐力格在現(xiàn)場錄像

木星美術館,，《都市游牧》巴特爾佐力格,、諾敏雙個展開幕式現(xiàn)場，策展人顧振清導覽藝術家諾敏油畫《反平行2》

木星美術館,，《都市游牧》巴特爾佐力格,、諾敏雙個展開幕式現(xiàn)場，策展人顧振清導覽藝術家諾敏裝置《蛹》

2024年1月31日木星美術館,，《都市游牧》巴特爾佐力格,、諾敏雙個展開幕式現(xiàn)場，策展人顧振清導覽藝術家巴特佐力格,、諾敏合作的3部視頻作品《尋找Lulu龍》,、《達瓦、米亞格瑪,、拉格瓦,、普雷夫、巴桑,、比安博,、尼亞曼德和達瓦》與《空巢》

2024年1月31日木星美術館，《都市游牧》巴特爾佐力格,、諾敏雙個展開幕式現(xiàn)場,，以藝術家諾敏裝置《蛹》為前景的開幕嘉賓合影。左起為木星美術館館長呂紅榮,、藝術家諾敏,、藝術家巴特佐力格及二公子騰格里、策展人顧振清

木星美術館,，《都市游牧》巴特爾佐力格,、諾敏雙個展開幕式現(xiàn)場,，觀眾細心鑒賞藝術家諾敏油畫《反平行2》

木星美術館，《都市游牧》巴特爾佐力格,、諾敏雙個展現(xiàn)場

木星美術館,，《都市游牧》巴特爾佐力格,、諾敏雙個展開幕在即,，參加駐地計劃的蒙古國藝術家諾敏正在繪制丙烯油畫作品《運》

展覽前言《都市游牧，尋覓人類原鄉(xiāng)》

文/策展人顧振清

靈魂有出處,，也有歸宿,。這個出處和歸宿其實來自人類共有的精神文明和精神遺產(chǎn)的原鄉(xiāng)。原鄉(xiāng)是一個比尋常家園更深,、更廣,、更形而上意義上的精神家園。原鄉(xiāng)是人類文明,、人文知識的淵源,，也是靈魂世界,、精神世界的終極歸宿,。原鄉(xiāng)既是人類的過往，又是未來的出口,。原鄉(xiāng)是人類各種源遠流長的文化原型的源泉，也是當下各種人文進步,、知識生產(chǎn)的價值取向,。原鄉(xiāng)猶如一條奔騰不息的時間之水,，川流不息，主導并影響了人類社會的文明進程,。人類生生不息的文明傳承,、轉(zhuǎn)換,、創(chuàng)造,、刷新,，匯集而成原鄉(xiāng)之水的各種不同根莖,、脈絡、源流,、浪潮,，不斷演進、不斷發(fā)展,。在地處古絲綢之路首站的蒙古國藝術家經(jīng)常討論的就是人類的原鄉(xiāng)情結(jié),、現(xiàn)代游牧文明與都市文化之間的復雜關聯(lián)和當代際遇。

自幼生活在蒙古國草原上唯一的現(xiàn)代化都市烏拉巴托的藝術家諾敏·博爾德與巴特爾佐力格·巴特賈噶爾,，也在以他們各自特有的方式叩問,、尋覓人類原鄉(xiāng),。蒙古藝術家善于以平常心、慢節(jié)奏、大格局來應對現(xiàn)代性急劇發(fā)展的各種緊迫性的問題,。對他們而言，身處欲望泛濫的消費社會之中，每個人須不斷反觀并反省自身,，不斷回溯并回到人類原鄉(xiāng)。如何去做,？則取決于如何挖掘,、梳理自身根本性的文化基因和文化訴求，正視,、認知現(xiàn)有文明發(fā)展的包容性和可塑性,。蒙古藝術家諾敏·博爾德與巴特爾佐力格·巴特賈噶爾認為，通過藝術創(chuàng)作的實踐可以追溯人之為人的本原,，可以回到游牧文明精神原鄉(xiāng),，即不斷尋覓、探求四海一家,、天人合一,、人與生物圈和諧相處的人類終極價值。蒙古藝術家善于在作品自由使用不同文化系統(tǒng)的符號文本和隱喻語義,。他們往往把形式語言的創(chuàng)新,、迭代作為一種文化自覺，著力于喚醒并整合亞歐大陸薩滿文化基因的國際化根莖系統(tǒng),，盤活并拓展游牧文明傳統(tǒng)的符號學圖騰與當代藝術圖文譜系的交集面,，繼續(xù)參與博伊于斯、理查德·朗,、蔡國強,、黃永砯等大地魔術師一般的國際藝術家所展開的當代藝術實踐，刷新并轉(zhuǎn)換當代藝術文本的在地語境,。源自人類精神原鄉(xiāng)的各種符號學譜系,，指引的是人類想象力的不斷拓展和認知結(jié)構(gòu)的不斷升維。究其實質(zhì),，無非是人類思想的不斷解放,、知識生產(chǎn)的不斷翻新，而非因循守舊,、抱殘守缺的思想和行為規(guī)范所導致各種意識藩籬和審美慣性,。針對全球多元文化及其符號學譜系的挪用與借鑒、消化與整合,，使蒙古藝術家不但擁有傳承并超越自身傳統(tǒng)的一種復雜的認知能力,，而且具備了梳理并融合人類文明各種知識系統(tǒng)所歷練出的一種深度的文化自信。

參展作品：

諾敏·博爾德《運》,，2024年,，布面丙烯，200 x 200厘米

諾敏油畫《運》中，借助蒙古傳統(tǒng)的生死輪回觀念,，以七彩祥云烘托的骷髏船與歡樂的骷髏舞表現(xiàn)了一幕平行宇宙的生動圖景,。藝術家的意識深處所傳承的仍是薩滿附體儀式和藏傳佛教向死而生觀念的思維慣性，似乎在圖像文本上延續(xù)了一種源自自身經(jīng)驗與知識格局的本色輸出,。生活在當下全球村的網(wǎng)絡社會,，每個個體的人總是或多或少承受著自身感知系統(tǒng)、遷徙范圍,、文化習俗和生活方式的認知局限,，也總是或多或少存在著知識不足和信息過載的兩難困境。藝術家諾敏也不例外,。既然人的智慧和認知能力遠遠不能窮盡世界上存在事物的總量,，那么，所謂的良知和真知也是有限的,。其實,，處于不同時代的不同社會、國度,、社群,、圈層，每個人的認知結(jié)構(gòu)也存在著各種不同的有限邊界,。

巴特爾佐力格·巴特賈噶爾《大閃電》,，2023年，布面丙烯,，300 x 200厘米

巴特爾佐力格·巴特賈噶爾《大閃電》局部,，2023年，布面丙烯,，300 x 200厘米

蒙古藝術家巴特爾佐力格油畫《大閃電》的名字，讓人想起成吉思汗統(tǒng)帥蒙古騎兵橫掃中亞各國的征服戰(zhàn)爭,。當年蒙古騎兵在歐亞草原縱橫馳騁,，如閃電般神速，又如天兵天將般突然降臨,，讓人膽寒,，故稱“大閃電”。在作品創(chuàng)作中,，巴特爾佐力格將一種跨文化的思維方式帶入當代“蒙古祖拉格（Mongol Zurag）”繪畫的方法論體系,。他對蒙古傳統(tǒng)文化基因作創(chuàng)造性的獨特傳承，代表了蒙古藝術家在一個前所未有的城市化時代所面對的挑戰(zhàn),。藝術家不但要解決自身文化環(huán)境中的矛盾和沖突,，而且還要完成從過去蒙古畫到當代的蒙古祖拉格繪畫的轉(zhuǎn)變。在巴特爾佐力格作品中,，傳統(tǒng)氣息撲面而來,。他經(jīng)常以扁平的視角描繪蒙古的山野景觀,、各種傳統(tǒng)圖案和豐富的意象，令人想起蒙古藝術史上的著名畫家巴爾杜·沙拉布（Baldugiin Sharav,，1869－1939年）的兩幅受蒙古博格汗王委托繪制的作品《冬宮》和《蒙古的一天：秋》,。巴特爾佐力格畫中描繪了薩滿教和佛教神靈、圣人,、英雄,、武士、牧民以及各種馬匹,，但也有很多看似格格不入的元素,，如同場景中的外來入侵者。如米老鼠,、戴領帶的捕食者,、宇航員、小丑,、藝術家等等,。巴特爾佐力格筆下的米老鼠看上去面目可怖，露出了瘋狂的眼神和淘氣神情,，往往占據(jù)著繪畫中原屬于佛教神靈的位置,。他覺得米老鼠形象像是一位使者，將西方文化傳播至世界各地,。世界各地的人們通過米老鼠認識西方文化,、生活方式和思想理念。米老鼠的出現(xiàn)讓全球消費社會的一切都發(fā)生著潛移默化的轉(zhuǎn)變,。面對全球資本主義的不平等競爭與消費社會流行文化的大軍壓境,，巴特爾佐力格用一種獨特的傳統(tǒng)敘事講述傳統(tǒng)文化復興的故事。通過“蒙古祖拉格”繪畫,，他試圖重新審視文化根源,，恢復蒙古社會所扎根的那些古老而根本的哲學理念，在它們永遠消失之前將其傳遞給下一代人,。

巴特爾佐力格·巴特賈噶爾《X空間》,，2024年，布面丙烯,，80 x 100厘米

巴特爾佐力格的《X空間》是在油畫平面上制造一個既是二維,、又是三維的視幻覺空間。一些金黃的物件疊加在上帝視角的前景之中,，形成觀察世界的視窗框架,。而視窗內(nèi)，只有抽象的集合的幾何結(jié)構(gòu)。也許,，繪畫的純黑底色意味著一種黑洞的事件視界,，一切事物浮現(xiàn)在虛無之前，金光閃閃,，構(gòu)成障眼法,。一切事物最終又將重歸熵增宇宙的虛無結(jié)局。

諾敏·博爾德《群組》,，2024年,，布面丙烯，80 x 100厘米

作品闡釋：

諾敏油畫《群組》畫面上,，由20個方格模塊組成一個多維的結(jié)構(gòu),。方格間，是一些無序,、無方向的電線桿,、天線桿及其相互牽連的無數(shù)條平行線路。這些代表網(wǎng)絡,、更代表社會人際關系的細長線路,，幾乎是失序的。它們旁逸斜出,，時疏時密,，形同一張四處串聯(lián)、缺乏規(guī)范的人工蛛網(wǎng),，遍布整個畫面,。無人知道信息與能量從哪條線來、又從哪條線走,。前景中,，一些帶翅膀的、赤條條的精靈形象似乎都懸浮在所有方格空間之上,，格格不入,，不上不下，不著邊際,。諾敏符號化視覺文本中所指涉的模塊化、程式化,、雷同化的現(xiàn)代世界,，無疑是一個反面烏托邦的視覺隱喻。正是這種生存模塊的數(shù)字化繁殖和放量衍生,，不斷地屏蔽自然資源,、鯨吞人間煙火，從而讓許多擁有游牧基因、向往草原原鄉(xiāng)那般的天然人居環(huán)境的都市人淪為一個個逼仄空間囚籠中的精神孤島,。

諾敏·博爾德《反平行2》,，2023年，布面丙烯,，200 x 150厘米

諾敏《反平行 》系列油畫以金,、木、水,、火,、土五行女神探究萬物基本元素及其相生相克關系，再以代表十二生肖的孩童代表人類生息繁衍中血緣與運勢的相互關聯(lián),。五行,、生肖、尤其遮住女神天眼的神秘黑蝴蝶,，這些來自世代相傳的民間文化傳統(tǒng)的根性符號,，在諾敏油畫的圖像文本的邏輯推演中反復出現(xiàn)。其實,，這是藝術家在借用傳統(tǒng)文化符號分析,、解構(gòu)并重構(gòu)與自身文化認同息息相關的各種文化基因。她利用在自我鏡像觀照中不斷再現(xiàn),、演化而生成的一系列虛構(gòu)的女神形象,，替代、指涉并關聯(lián)蒙古的騰格里觀念與藏傳佛教二元體系的各種符號和概念系統(tǒng),，從而刷新,、延展并重新定義了一系列來自傳統(tǒng)蒙古畫源流的經(jīng)典圖像和經(jīng)典圖式。

諾敏·博爾德《盒子1,、2》,，2023年，布面丙烯,，50 x 50厘米

諾敏油畫《盒子》系列中的骷髏代表的是尸陀林主,。尸陀林主常在唐卡中現(xiàn)身，是本尊勝樂金剛及空行母的不共護法,。尸陀林主向眾生展示的是人生的最后結(jié)果,，即一架白骨。尸陀林主以骷髏形象告知眾生世間無任何永恒的事物,，人有生老病死,，可是眾生不明無常之理，妄生執(zhí)著,，最終招致輪回之苦,。蒙古藝術家的創(chuàng)作常以尸陀林主為表現(xiàn)主題,，為的是啟悟人們放棄恒常的執(zhí)著，找尋智慧尋求解脫大樂,。

諾敏·博爾德《蛹》，2019年,，棉,，尺寸可變，一套14件

諾敏2019年作品《蛹》系列就是源自她追究人的感知系統(tǒng)的內(nèi)涵和規(guī)律,，厘清現(xiàn)實再現(xiàn)藝術的視覺實證主義謬誤的一種努力,。在諾敏看來，人的五官感知系統(tǒng)并不是一塊純粹的鏡面,，不能不折不扣向大腦意識反射外在客觀世界,。因為求存本能，人的感知系統(tǒng)自身總是以先天的邏輯格式處理外在信息,。以視覺將光波處理成明亮,，以聽覺將事物波動處理成聲音，以嗅覺,、味覺將事物形態(tài)處理成味道等等,。由于人的感知系統(tǒng)的內(nèi)在規(guī)定性，使得感知通道的主觀性總是扭曲,、變形,、轉(zhuǎn)換著外在事物的性質(zhì)。這種重構(gòu)的知識使人無法觸及客觀世界的真相,�,；�于對感官��(jīng)驗的質(zhì)疑，古希臘以降,，西方哲學家調(diào)動思想意識的精密邏輯推理能力,，獲得一種把握世界、解釋世界的理性觀念,，從而讓西方知識社會產(chǎn)生了“眼見不為實,、思想為實”的哲科邏輯思維模型的主導觀念�,！督饎偨�(jīng)》中有幾句代表大乘佛教至高智慧的話語：“凡所有相皆是虛妄,；若見諸相非相，則見如來,�,！边@些話語也是在否定“眼見為實”的直接感官經(jīng)驗。諾敏的《蛹》系列是拆解,、剪裁自己穿過的針織毛衣而重新編織,、拼貼的數(shù)十個防毒面具,。這些面具質(zhì)地柔軟,，材料以混紡的天然纖維、化學纖維為主,，色彩豐富,，款式多樣,，綴有多種傳統(tǒng)吉祥符號和民俗圖案,，適用于不同性別、不同年齡的使用者,。防毒面具在諾敏看來，不僅是一種預防超限級別的戰(zhàn)爭沖突,、街頭沖突的裝備，而且是一種抵御霧霾和污染的護具,，更是一種離群索居的避世修行者的道具,。任何一位體驗者戴上諾敏《蛹》這種防毒面具，旋即覆蓋自已裸臉的所有特征,，使自己隱身為一個外界難以辨識身份的無面目之人。與此同時,，這個面具也結(jié)結(jié)實實地遮擋,、阻滯了體驗者自身眼、耳,、鼻,、舌、唇等感官的部分感知通道,，從而讓人更完整,、直接地面對自己、觀照自己,。

諾敏·博爾德《蛹》局部,，2019年，羊毛,，棉,，尺寸可變,，一套14件

亞洲的避世修行者有一種以離群索居,、閉關面壁,、甚至閉目塞聽、斷食辟谷的方式來悟道的傳統(tǒng),。對諾敏而言,，修行者這種與世隔絕的生命體驗就像昆蟲“化蛹”般的存在狀態(tài)。他們通過一種身體上的自我封閉過程,，帶動意識入定“化蛹”狀態(tài),，不再應對任何外界信息、外在刺激,，從而獲得一種極端孤立,、自我的存在體驗。諾敏作品《蛹》中展示的可穿戴道具,，可以幫助體驗者盡可能關閉自身各種感知通道,，否定看見、聽見,、聞見,、嘗見、觸見所獲得的外在世界的直接知識,，拋棄感官經(jīng)驗,，純粹深入內(nèi)心，感受自我存在而非他者,。而人一旦感知自身內(nèi)在的規(guī)定性,，感知自性的存在內(nèi)涵，就會發(fā)現(xiàn)人的存在與微觀的物質(zhì)存在,、宏觀的宇宙存在的關聯(lián),。騰格里主義天人感應論，強調(diào)也是天地人三才合一,、彼此互聯(lián)互滲,、以致彼此貫通的關聯(lián)。天人感應論是蒙古傳統(tǒng)文化的一種深層結(jié)構(gòu),，它把物質(zhì)內(nèi)涵的演化與宇宙時空的外延,、人類文明的接續(xù)勾連在一起，形成宇宙觀與人文世界觀的一種匹配,、一種契合,。諾敏注重人的自性的演化、成長和蛻變,，其實就是以自身為樣本,，通過思想意識上的精密邏輯思維來把握萬物的演化、成長和蛻變,。因而,，諾敏試圖提示世人,，只有觀照并參透人的內(nèi)涵，認知并把握人的存在狀態(tài)和存在形勢,，才能真正確立人在自然界中,、人在宇宙時空中的位置。

巴特爾佐力格·巴特賈噶爾+諾敏·博爾德《達瓦,、米亞格瑪、拉格瓦,、普雷夫,、巴桑、比安博,、尼亞曼德和達瓦（Davaa, Myagmar, Lhagva, Purev, Baasan, Byambo, Nyamand and Davaa）》,，2019年，視頻,，單通道監(jiān)視器,，9：44分鐘

巴特爾佐力格與諾敏合作拍攝的視頻《Davaa、Myagmar,、Lhagva,、Purev、Baasan,、Byambo,、Nyamand和Davaa》（2019年）展示了蒙古傳統(tǒng)中獵狼和薩滿教崇拜的畫面。在蒙古語中,，Davaa,、Myagmar、Lhagva,、Purev,、Baasan、Byambo,、Nyamand即為星期一,、二、三,、四,、五、六,、日,，一周周而復始，代表了一種恒常不變的時間周期與宇宙規(guī)律,。

巴特爾佐力格·巴特賈噶爾+諾敏·博爾德《空巢》,，2019年,，視頻，單通道監(jiān)視器,，4：52分鐘

巴特爾佐力格與諾敏·博爾德的動畫影像《空巢》是由60幅描繪各種墮落天使形象的小幅素描集合在一起作動態(tài)演示而成,。影像中的60個方形畫面，按一定規(guī)律逐漸浮現(xiàn),。三五成群的墮落天使猶如不斷振翅的昆蟲,，在夏夜嗡嗡作響地撞擊紗窗，直至滿格,�,！犊粘病�60個畫面中，后來又出現(xiàn)門窗的圖像,，暗喻了當下人與環(huán)境之間扭曲關系以及相應的生態(tài)困境,。

巴特爾佐力格·巴特賈噶爾+諾敏·博爾德《尋找Luu龍》，2019年,，AIGC視頻,，單通道監(jiān)視器，1：20分鐘

巴特爾佐力格與諾敏作品《尋找Luu龍》是他們首個使用stable diffusion技術創(chuàng)作的AIGC影像,。藝術家利用既有的幾個透明的石塊狀晶體特寫影像與一件在草原上公開展示的布藝恐龍裝置圖片來訓練AI模型,，直至AI生成一部1分20秒的虛擬影像。影像中,，小恐龍玩具形象與晶體相互疊加,、融合，猶如一部超現(xiàn)實電影中恐龍蛋正在孵化的分鏡頭場景,。

藝術家巴特爾佐力格·巴特賈噶爾（Baatarzorig Batjargal）簡介

巴特爾佐力格·巴特賈噶爾（Baatarzorig Batjargal）1983年生于烏蘭巴托,，在烏蘭巴托蒙古文化藝術大學學習美術。他是蒙古藝術家聯(lián)盟重要成員,，在作品中,，藝術家巴特爾佐力格關注不同歷史轉(zhuǎn)型時期蒙古文化遺產(chǎn)的保護與喪失。他對表達媒介和題材的選擇反映了人們所關注的問題,，即蒙古根源性文化傳統(tǒng)在1930年代被切斷,，在1990年代之后的資本主義和商品化時期又被沖擊。巴特爾佐力格收集了藏傳佛教禮儀中的木制裝飾和金屬裝飾品這些蒙古包中游牧家庭的傳家寶,，用作他繪畫的載體,。他通過在這些文物上畫蒙古人畫像保存蒙古文化遺產(chǎn)。巴特爾佐力格批判性地反思了蒙古經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期所發(fā)生的變化,，并諷刺性地審視了傳統(tǒng)文化與全球消費主義之間的張力,，同時把當代消費文化景觀、標志與蒙古歷史的碎片并置在一起。曾參加2015年澳大利亞昆士蘭美術館第8屆亞太三年展,；2018年銀川美術館“第二屆銀川雙年展”,；2020年曼谷雙年展，2023年埃及薩拉丁城堡第3屆開羅OFF雙年展,。

藝術諾敏·博爾德（Nomin Bold）簡介

諾敏·博爾德（Nomin Bold）,，蒙古女藝術家，1982年出生于烏蘭巴托,，2005年畢業(yè)于蒙古文化藝術大學,。受古代宗教文化基因的影響和國家機構(gòu)委托，諾敏利用蒙古和佛教藝術的當代轉(zhuǎn)換和美學立場來討論當代問題,。 她接受了傳統(tǒng)繪畫方法的培訓,，并通過將考古發(fā)現(xiàn)和錯綜復雜的神像圖像融入她的藝術作品開始了她的職業(yè)生涯。 她現(xiàn)在使用符號重的顏色和圖形質(zhì)疑日常價值觀,。 她通過將世俗社會的人們置于眾神的世界中來審視財富、政治,、自然和人際關系等主題,。 她的目標是取代當前的習俗，并鼓勵觀眾從蒙古古代歷史的角度來評估文化規(guī)范,。 她是蒙古藝術家聯(lián)盟的成員,。曾獲2015年美國Krasner-Pollock基金會的Grant獎。曾參加2015年澳大利亞昆士蘭美術館第8屆亞太三年展,；2016年參加日本名古屋“彩虹大篷車”愛知三年展,；2017年德國Documenta 14卡塞爾文獻展；2018年銀川美術館“第二屆銀川雙年展”,；2020年曼谷雙年展,，2023年埃及薩拉丁城堡第3屆開羅OFF雙年展。

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