從方法論來說,，北宋呂大臨的《考古圖》和陳史軍的“器物圖”系列之間，有著一條草蛇灰線式的脈絡(luò),。

陳史軍《器物圖 1262 花碗坪出土》宣紙水墨設(shè)色120×120cm×2 2012

　　呂大臨自撰的序言最后一句是：“以意逆志,，或探其制作之原，以補(bǔ)經(jīng)傳之闕亡,，正諸儒之謬誤,，天下后世之君子有意于古者，亦將有考焉,�,！�

　　“以意逆志”四字頗值得留意。意,，為“傳摹圖寫,、寖盈卷軸”的作者之意；志,，為設(shè)計(jì)形制,、雕鏤文字的古人之志。也就是說,，通過極端忠實(shí)的描摹,，與前人相隔若干世代的后人是有可能重新體會(huì)創(chuàng)作者當(dāng)初的意圖，亦即呂大臨所說的“制作之原”,。

　　呂大臨之所以要作《考古圖》,，是為他的理學(xué)服務(wù)，與陳史軍的藝術(shù)探索殊途異路,。但兩者都試圖以古器物為對(duì)象,，以再現(xiàn)復(fù)制為途徑，想必千年之下,，當(dāng)有會(huì)心處,。

　　上面所說的這一方法論，貌似平常,，實(shí)則蘊(yùn)藏了一個(gè)重大的轉(zhuǎn)換機(jī)制,。這個(gè)機(jī)制，是在近年給予各個(gè)領(lǐng)域以極大啟發(fā)的科幻小說《三體》之中首先提出的：從三維到二維,。

陳史軍《一紙青花1322》93cm×176cm宣紙水墨設(shè)色 2013年

　　《三體》第三部“死神永生”里有一種叫二向箔的武器,，它只是一片二維空間，只有一個(gè)作用：讓三維空間向二維跌落,。

　　書中描繪了這個(gè)過程：“畫面上顯示了二維太空城的全景,，難以估計(jì)它的面積，肯定十分廣闊。但這已經(jīng)是一座死城,，甚至可以說是城市的一張1：1的圖紙,。在這張超級(jí)圖紙上反映了城市的所有細(xì)節(jié)，小島每一顆螺絲釘,，每一根纖維,，每一只螨蟲，甚至每一個(gè)細(xì)菌,，都被精確地畫下來,，這張圖紙的精確度是原子級(jí)別的，原三維世界中的每一個(gè)原子,，都以鐵的規(guī)則投射到二維空間平面上相應(yīng)的位置,。”

　　這個(gè)機(jī)制被稱作“降維打擊”,，它在前幾年甚至影響了IT界,，變成商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的一種手段。事實(shí)上,，我們可以把它看作繪畫這種藝術(shù)形式的一個(gè)隱喻,。

陳史軍《一紙青花》 120x120cm 宣紙水墨設(shè)色 2014年

　　陳史軍的“器物圖”系列正是以將三維的器物精確反映到二維的畫紙之上而著稱的。他的這一嘗試先于《三體》而出現(xiàn),，是他作為藝術(shù)家而天生的敏銳嗅覺,。

　　當(dāng)然，以上所說更多的是一種類比,，一種隱喻,。最直觀的一個(gè)區(qū)別就是，與“降維打擊”1：1的比例不同,，陳史軍的作品往往比實(shí)物大上若干倍,，一片堪堪一握的青花瓷殘片，陳史軍可以用八張巨大的宣紙來呈現(xiàn),。

　　請(qǐng)注意,，更重要的是，“從三維到二維”體現(xiàn)的是一個(gè)“從外化到內(nèi)化”的過程,。后面我們會(huì)看到這個(gè)過程將會(huì)發(fā)生什么樣的改變,。

　　在進(jìn)行了早期的一系列探索之后，陳史軍進(jìn)入“墨器”階段,。同為紙本水墨的“墨器”與“器物圖”不同,，一則更為寫意，二則不施彩,，純用墨,，三則，也是最值得留意的,，它描繪的對(duì)象不再是客觀存在的實(shí)體,，而是陳史軍個(gè)人主觀意識(shí)之中的“器物”。

　　在前一個(gè)階段,，于陳史軍而言,，“器物”是半個(gè)水盂或一塊殘片，是杯盞底部的年號(hào)鈐印,，是具體而微的于火與土之中而生成的個(gè)體,；而在這一階段，“器物”完成了從具體到抽象的轉(zhuǎn)變,，所有的特質(zhì)被提煉和概括出來,，然后凝結(jié)成陳史軍個(gè)人的審美意識(shí)與知識(shí)構(gòu)成所搭建的獨(dú)特世界之中，“器物”這個(gè)詞語所指向的那一個(gè)實(shí)質(zhì),。

　　我們可以看到,，“墨器”系列的器型在六分熟悉之中摻雜四分陌生，那不是上一個(gè)階段之中亦步亦趨的再現(xiàn),，而是陳史軍在進(jìn)入新階段之后意趣的投射,，和觀念的形塑。

　　于我們所熟悉的現(xiàn)實(shí)時(shí)空之中,，數(shù)千張“墨器”也許找不出一個(gè)完全相符的實(shí)體,。不過哲學(xué)上講“理一分殊”，便是“月印萬川”：“如月在天,，只一而已,；及散在江湖，則隨處而見,，不可謂月已分也,。”它們是虛幻的,，是想象的,，但數(shù)千張它們的后面，就是陳史軍所認(rèn)為的器物原本該有的樣子,。

　　觀察陳史軍的創(chuàng)作歷程,，他經(jīng)歷了“從外化到內(nèi)化”、“純內(nèi)化”兩個(gè)階段,，下一個(gè)階段,，初看頗令人意外、可一想又順理成章的,，就是“從內(nèi)化到外化”,。

　　是的，“降維打擊”的機(jī)制被逆轉(zhuǎn)了。他不滿足于做“針眼畫師”（《三體》之中云天明所述的童話人物）,，他要讓筆下的對(duì)象掙脫“平面國(guó)”（英國(guó)作家埃德溫A艾勃特在1884年出版的科幻小說之名,，他在里面提出不同維度世界的存在及各維世界之間的關(guān)系）基本規(guī)律的束縛，在三維空間之內(nèi)展開形體,。

近兩年來,，陳史軍頻頻嘗試燒制器物，底本就來自他之前的“墨器”系列,。那些之前只存在于意識(shí)的器物,，像量子態(tài)經(jīng)觀測(cè)后會(huì)坍縮一樣，從現(xiàn)實(shí)中顯現(xiàn)了,。從藝術(shù)分類來說,，這是由平面藝術(shù)向造型藝術(shù)的轉(zhuǎn)變；從物理形態(tài)來說,，這是由二維向三維的提升,。

　　突破類別與維度的藩籬，必然會(huì)給予陳史軍更新鮮的刺激,。器物,，這一看似被某種特定形狀所限制的概念，到底能擁有什么樣的可能性,，我們不得不被勾起觀察的興趣,。

　　比如，他研究器物的底座最大限度可以做到多厚,，才可以到達(dá)被燒爆之前的臨界點(diǎn)——這種厚底的形制之前只在他的腦海里出現(xiàn)過,，但對(duì)藝術(shù)的突破之心讓設(shè)想變成現(xiàn)實(shí)。

　　也正是這種無止境的突破之心,，才令陳史軍一步步地踏踏實(shí)實(shí)走完了“‘從外化到內(nèi)化’—‘純內(nèi)化’—‘從內(nèi)化到外化’”的完整過程,，切身體會(huì)到人類激動(dòng)人心的“感知世界、理解世界,、創(chuàng)造世界”的理性發(fā)展之路將通向何等恢弘的藝術(shù)之境,，而這條路途又遍布何等艱難的障礙。如此恢弘之處所,，非經(jīng)歷如此艱難之探索,，而不能涉足其中。

　　這是藝術(shù)之至理,，也是生命之要義,。

　　文/雷劍嶠 文化觀察者、藝術(shù)評(píng)論人,、bookface首席內(nèi)容官

　　陳史軍簡(jiǎn)介：

1976年生于廣東揭陽(yáng)老東龍

　　廣東畫院（第三,、第四屆廣東青年畫院）畫家

　　第四屆廣東青年畫院秘書長(zhǎng)

　　《廣州美術(shù)研究》藝術(shù)策劃

　　廣東省青年文藝家協(xié)會(huì) 委員

　　廣東省美術(shù)家協(xié)會(huì)（策劃委員會(huì)）副秘書長(zhǎng)

　　廣東省中國(guó)畫學(xué)會(huì) 理事

　　南方報(bào)業(yè)傳媒集團(tuán)289畫廊 執(zhí)行總監(jiān)

　　南方藝術(shù)創(chuàng)作院 副院長(zhǎng)兼秘書長(zhǎng)

　　系列作品曾獲

　　第二屆廣東嶺南美術(shù)大展（中國(guó)畫）金獎(jiǎng)

　　第三屆廣東青年畫院學(xué)術(shù)獎(jiǎng)（最高獎(jiǎng)）

　　第五屆全國(guó)青年美術(shù)作品展 優(yōu)秀獎(jiǎng)（最高獎(jiǎng)）

　　慶祝中華人民共和國(guó)成立65周年--廣東省美術(shù)作品展覽 優(yōu)秀獎(jiǎng)（最高獎(jiǎng)）

　　系列作品參展（入選）

　　廣東美術(shù)百年大展

　　第五屆全國(guó)畫院美術(shù)作品展

　　第十二屆全國(guó)美術(shù)作品展（中國(guó)畫展）

　　廣東美術(shù)家海上絲綢之路創(chuàng)作展

　　墨韻嶺南全國(guó)中國(guó)畫作品展

　　墨眩---中國(guó)當(dāng)代水墨邀請(qǐng)展

　　第九,、第十屆A-one中日韓藝術(shù)交流展

　　2011、2012,、2013,、2014、2015,、2016,、2017年廣東畫院創(chuàng)作年度展等