作者：Jonathan Jones

　　關(guān)于塞尚的疑問始于幾年前我在倫敦國(guó)家美術(shù)館（National Gallery）看見的一件作品——《浴女圖》（Les GrandesBaigneuses），這幅作品從1894年開始創(chuàng)作,，直到1905年才完成,，彼時(shí)的塞尚已年逾五十，一年之后他便與世長(zhǎng)辭了,。整幅畫的景觀由粗線條勾勒,，水晶般透明的天空下聚集了很多抽象的裸體女子，她們的眼睛與嘴巴好似銳利的黑色傷口,，而鼻子則像是一塊堅(jiān)硬的木頭,。我突然意識(shí)到，這些不是面龐,，而是一副副面具,。

《浴女圖》（Les GrandesBaigneuses）,，1894-1905

　　塞尚的藝術(shù)作品均是他在畫架前長(zhǎng)時(shí)間的研究成果。這位偉大的19世紀(jì)藝術(shù)家?guī)缀醢l(fā)明了我們?cè)�本以為屬于馬蒂斯（Matisse）,、畢加索和布拉克（Braque）的各種繪畫技巧,。早在19世紀(jì)80年代，現(xiàn)代主義便已誕生在塞尚的畫筆之下,，可以說他是有史以來最具革命精神的藝術(shù)家,。

　　在塞尚為其夫人創(chuàng)作的肖像《黃色座椅上的塞尚夫人》（Madame Cézanne in a Yellow Chair）里，塞尚夫人的身體與墻壁平行,，她如一尊復(fù)活節(jié)島的雕像般靜靜靠在一張黃色座椅上,，俯瞰著前方一片荒涼的海洋,。

　　在1886年塞尚創(chuàng)作的另一幅肖像里，塞尚夫人的臉成了一張瓷面具,，它幾乎是完美的橢圓形,，不像任何人類的臉，像瓷器一樣蒼白,。最奇怪的是,，塞尚夫人的嘴唇看起來正在消散，像一種空白的虛無,。她對(duì)于塞尚來說好像完全是一個(gè)陌生人,。

《黃色座椅上的塞尚夫人》（Madame Cézanne in a Yellow Chair,，1888-1890）

《塞尚夫人》（Madame Cézanne，1885-1890）

　　在塞尚筆下,，哪怕是他的藝術(shù)經(jīng)銷商安布魯瓦茲·沃拉爾（Ambroise Vollard）,，也同樣以疏離的手法表現(xiàn)。在1899年的肖像畫里,，沃拉爾的黑眼睛如面具上的窟窿,，失去了人眼的光澤。畫中人的臉由綠,、紅,、黃各種色塊組成，和諧卻不真實(shí),。巨大的前額下方,，沃拉爾纖細(xì)的眉毛與豎直的鼻子保持著平衡。

《安布魯瓦茲·沃拉爾》（Ambroise Vollard,，1899）

　　不論是為兒童、農(nóng)民還是為自己創(chuàng)作肖像畫,，塞尚的面具無處不在,。1882年，他把自己的形象建構(gòu)在一幅怪異的杰作之上,。在這幅自畫像中,，他光禿禿的圓額頭看起來就像是一個(gè)完美的圓狀物，明亮陽光照射下,，可以清晰看到面龐上灰色和白色的胡須,。“多么奇怪的一張臉,�,！彼�一邊看著鏡子一邊想著,，“這是誰呀？”

塞尚的自畫像,，1882

　　如果你懷疑這些肖像面具的性質(zhì)，你只需要把它們與畢加索創(chuàng)作的《格特魯?shù)隆に固┮蛐は瘛罚≒ortrait of Gertrude Stein,，1905-1906）進(jìn)行對(duì)比,，看看它是如何從塞尚的《抱著雙臂的男人》（Cézanne’s Man with Folded Arms，1899）中汲取靈感的,。如果我們認(rèn)同這一點(diǎn),，即19世紀(jì)80年代的塞尚已經(jīng)熟練地運(yùn)用現(xiàn)代主義解構(gòu)人類面孔，那么他是從哪里掌握這種技術(shù)的呢,？他究竟在看什么呢,？

　　畢加索（Picasso）：《格特魯?shù)?斯泰因肖像》（Portrait of Gertrude Stein，1905-1906）

《抱著雙臂的男人》（Cézanne’s Man with Folded Arms,，1899）

　　塞尚是否在歐洲以外的藝術(shù)里汲取靈感？畢竟塞尚夫人陶瓷般的面孔像極了日本“能劇”的面具,。日本對(duì)于19世紀(jì)法國(guó)先鋒藝術(shù)的影響是顯而易見的,，在莫奈（Manet）為塞尚的摯友埃米爾·左拉（émile Zola）創(chuàng)作的肖像中，這位激進(jìn)小說家的書房里擺放著不少日本藝術(shù)作品,。

莫奈（Manet）：《埃米爾·左拉像》（émile Zola，1868）

　　然而,，隨著展覽的推進(jìn),，我漸漸發(fā)現(xiàn)塞尚并不需要從日本或其他任何地方汲取藝術(shù)養(yǎng)料。他只是一遍又一遍地看著臨摹對(duì)象的臉,，直到把它們看作是純粹的幾何學(xué),。

　　塞尚致力于在視覺世界里尋找?guī)缀沃刃颉Ｋ�曾說過,，藝術(shù)應(yīng)該“用圓柱體,，球體和圓錐體去看待自然”。但塞尚的肖像遠(yuǎn)非簡(jiǎn)單的幾何對(duì)稱,，更多的是關(guān)于人類處境的不安,。

　　這次展覽中有一幅塞尚的藝術(shù)家朋友阿希爾·昂珀雷爾（Achille Empéraire）的肖像，讓人想起了委拉斯開茲（Velázquez）筆下的西班牙宮廷侏儒,。昂珀雷爾由于先天缺陷脊柱畸形，塞尚在給昂珀雷爾畫肖像時(shí),，非但沒有掩飾他身體上的缺陷,，反而強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn),。昂珀雷爾坐在扶手椅上，后背突起,，他的衣服,、胡子十分放蕩不羈，他的頭部比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他羸弱的雙腿與雙手,。

委拉斯開茲（Velázquez）：《小丑》（1645）

《阿希爾?昂珀雷爾》（AchilleEmpéraire，1867-1868）

　　這幅作品創(chuàng)作于1867-1868年,，是塞尚的第一幅偉大作品,，那時(shí)的他還是一位處于學(xué)習(xí)階段的準(zhǔn)藝術(shù)家。然而這幅作品已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出技術(shù)層面的要求,，它意義深遠(yuǎn),，講述了人性的孤獨(dú)與脆弱。昂珀雷爾像國(guó)王一樣靠在他的椅子上,，悲喜交集,。這幅作品呈現(xiàn)了一個(gè)不安而又強(qiáng)大的現(xiàn)代社會(huì)自我形象。

　　擅長(zhǎng)用敏感診斷出現(xiàn)代社會(huì)的不安是塞尚肖像畫之所以出眾的原因所在,。在他1866年給朋友安東尼·維拉布瑞格（Antony Valabrègue）刻畫的肖像里,，畫面主人公的眼睛直勾勾地盯著外在的空間，好像陷入了某種精神錯(cuò)亂,。塞尚巧妙地運(yùn)用流行于19世紀(jì)的黑色服裝以提升憂郁氣氛,，將他的創(chuàng)作對(duì)象安置在一個(gè)暗淡的空間里。

《安東尼?維拉布瑞格》（Antony Valabrègue,，1866）

　　這不禁使我們想起陀思妥耶夫斯基（Dostoevsky，俄國(guó)作家）,，不過更恰當(dāng)?shù)穆?lián)想應(yīng)當(dāng)是作家左拉,。左拉1867年的杰作——《泰蕾絲?拉甘》（Thérèse Raquin）中荒涼的荒誕主義風(fēng)格至今為人唏噓，這是一種最無情,、最不可寬恕的黑色恐怖,，而且是完全現(xiàn)實(shí)主義的。塞尚與左拉親密的朋友關(guān)系能讓我們理解,，為什么從他的第一幅肖像畫開始,，塞尚對(duì)人性的不安與脆弱便有著如此深刻的體悟。

《戴圓頂禮帽的自畫像》（1885-1886）

　　最后,，塞尚把最無情的目光轉(zhuǎn)向了自己,。在他的自畫像里，他陷入了一種無盡的自我審視。他在尋找什么,？他自己,，他的真實(shí)身份。然而他總是找不到自己想要的東西,。他以為自己抓住了它,，而它卻溜走了。塞尚始終無法確定自己究竟是誰,。

　　在1885-1886年的自畫像里,，塞尚戴著一頂高大的圓頂禮帽從側(cè)面看向我們，好像是剛剛轉(zhuǎn)過身來并發(fā)現(xiàn)了自己,。他看起來并不高興,，整幅畫面的風(fēng)格強(qiáng)烈、堅(jiān)實(shí),，畫中人物幾乎如雕塑一般,。然而塞尚真的看到了他所看到的嗎？他十分不確定,。

　　還有一幅自畫像是塞尚于1885年根據(jù)1872年拍攝的照片創(chuàng)作的,。然而塞尚是否能夠確定他和13年前照片中的那個(gè)人是同一個(gè)人？他似乎遠(yuǎn)未信服,。那么,，“我”究竟是誰？

　　就反思個(gè)體本質(zhì)而言,，塞尚不僅對(duì)畢加索等藝術(shù)家產(chǎn)生了影響,，也對(duì)普魯斯特（Marcel Proust）和喬伊斯（James Joyce）等人的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了啟發(fā)。塞尚的肖像畫告訴我們：存在的狀態(tài)是不可連續(xù)的,。無論是對(duì)自己,、還是對(duì)他人，每個(gè)人都神秘不可知,。面具下隱藏的自我是支離破碎的,。

　　所以說，塞尚是現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代精神的真正發(fā)明者,。

　　來源：上觀新聞