近年來(lái)，纖維藝術(shù)在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域持續(xù)升溫,，已然成為不可忽視的創(chuàng)作焦點(diǎn),。尤其在去年第60屆威尼斯雙年展上，我作為參與者（中國(guó)館的聯(lián)合策展人）,，見證了眾多以纖維媒介為核心的藝術(shù)作品驚艷亮相——從裝置藝術(shù)到觀念表達(dá),，纖維材質(zhì)的多元性與表現(xiàn)力被發(fā)揮得淋漓盡致，讓人深切感受到這一藝術(shù)形式正迎來(lái)前所未有的發(fā)展機(jī)遇,。事實(shí)上,，這種蓬勃態(tài)勢(shì)并非曇花一現(xiàn)，而是經(jīng)過多年積累與沉淀的必然趨勢(shì),。

▲ 2024年威尼斯雙年展,，中央館（花園區(qū)）

為何纖維媒介成為這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)新寵？基于全球當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的觀察,，我在以下文中將其歸結(jié)為三個(gè)可能性因素：

1,，后殖民批判的深化及"全球南方"的文化覺醒

2，性別與種族平權(quán)運(yùn)動(dòng)的全球化浪潮

3,，從新媒介狂歡到體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的市場(chǎng)抉擇

一、后殖民批判的深化及"全球南方"的文化覺醒

自20世紀(jì)90年代起,，以西方為中心的全球當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域發(fā)生雙重轉(zhuǎn)向：一方面是西方現(xiàn)代藝術(shù)范式向非西方世界的擴(kuò)張,，確立其作為"藝術(shù)典范"的普世性敘事，與此同時(shí),，當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的全球化進(jìn)程加速,，非西方藝術(shù)家開始被納入西方主導(dǎo)的價(jià)值體系；另一方面則是對(duì)這種政治,、經(jīng)濟(jì)與文化全球化霸權(quán)的反思性批判浪潮的興起,。

冷戰(zhàn)結(jié)束后，東西方意識(shí)形態(tài)對(duì)抗的消解催生了政治,、經(jīng)濟(jì)與文化的全面全球化,，西方由此建立起前所未有的主導(dǎo)性地位。正是在這一"西方中心主義"固化的歷史語(yǔ)境中,，藝術(shù)文化的全球化得以推進(jìn)——前東方陣營(yíng)的先鋒藝術(shù)家（如中國(guó),、俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)家）率先通過威尼斯雙年展等西方主導(dǎo)的展示機(jī)制進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)，而第三世界國(guó)家（即今日所稱的"全球南方"）的創(chuàng)作者們，也在"當(dāng)代藝術(shù)"的名義下獲得體制性接納,。這種雙向流動(dòng)既塑造了全球化的藝術(shù)景觀,，也埋下了對(duì)文化霸權(quán)進(jìn)行批判性解構(gòu)的歷史伏筆。

1993年第45屆威尼斯雙年展由意大利策展人阿基萊・博尼托・奧利瓦（Achille Bonito Oliva）策劃,，以“藝術(shù)的基本方位：東方之路”（Cardinal Points of Art: The Eastern Road）為主題,，成為這一時(shí)期的典型注腳。該展覽試圖以全球化視角叩問東西方藝術(shù)的交融可能,，尤其將中國(guó)等亞洲國(guó)家的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐置于聚光燈下,，卻仍未擺脫西方中心主義的“他者化”敘事框架——這種將非西方藝術(shù)納入西方話語(yǔ)體系的觀察視角，本質(zhì)上仍是對(duì)殖民主義文化權(quán)力結(jié)構(gòu)的延續(xù),。正是在此節(jié)點(diǎn),，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家首次系統(tǒng)性進(jìn)入全球北方主導(dǎo)的藝術(shù)機(jī)制與市場(chǎng)，開啟了持續(xù)二十年的“中國(guó)熱”現(xiàn)象,，而“全球北方”藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)“南方趣味”的消費(fèi)性接納,，亦成為全球化初期文化權(quán)力不對(duì)等的縮影。

▲ 第45屆威尼斯雙年展出版物封面

▲ 中國(guó)藝術(shù)家王廣義的作品現(xiàn)場(chǎng)

當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ξ鞣街行闹髁x的反思及后殖民批判,，相較于文學(xué)領(lǐng)域具有明顯的滯后性,。直至21世紀(jì)初，尼日利亞策展人奧奎・恩維佐（Okwui Enwezor）于2002年策劃的第11屆卡塞爾文獻(xiàn)展,，才首次將后殖民話語(yǔ)系統(tǒng)性引入當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐,。以“全球化與后殖民”（Globalization and Postcolonialism）為主題，恩維佐以“去殖民化”為理論錨點(diǎn),，通過五大洲117位藝術(shù)家的450余件作品,，構(gòu)建起非西方藝術(shù)在全球化語(yǔ)境中身份重構(gòu)的批判性場(chǎng)域——這不僅是對(duì)西方藝術(shù)史敘事霸權(quán)的公開挑戰(zhàn)，更標(biāo)志著后殖民理論從學(xué)術(shù)話語(yǔ)向視覺實(shí)踐的重要轉(zhuǎn)向,。

▲ 奧克維·恩維佐（Okwui Enwezor）站在弗里德里希阿魯姆博物館（Museum Fridericianum）前,。

2002年第十一屆文獻(xiàn)展郵票

后殖民主義批判的理論溯源可明確指向愛德華・賽義德（Edward Said）1978年的著作《東方主義》（Orientalism）。該書以文學(xué)與學(xué)術(shù)話語(yǔ)為解剖對(duì)象,，系統(tǒng)揭露了西方通過知識(shí)生產(chǎn)建構(gòu)的“東方”想象——這種被賽義德稱為“文化霸權(quán)工具”的敘事體系,，本質(zhì)上服務(wù)于殖民統(tǒng)治的合法化。盡管其研究范疇集中于文學(xué)領(lǐng)域,，卻為藝術(shù)界的后殖民批判提供了核心方法論：即通過解構(gòu)“東方/西方”的二元對(duì)立敘事,，揭示隱藏在藝術(shù)、學(xué)術(shù)中的文化權(quán)力支配關(guān)系,。

賽義德“批判現(xiàn)實(shí)主義”路徑不同,，霍米・巴巴（Homi K. Bhabha）與佳亞特里・斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak）在20世紀(jì)80年代提出的后殖民理論，為藝術(shù)實(shí)踐注入了更具動(dòng)態(tài)性的分析框架,。巴巴的「混雜性」（Hybridity）,、「模擬」（Mimicry）「第三空間」（Third Space）等概念,，將殖民語(yǔ)境中的文化互動(dòng)視為權(quán)力博弈的場(chǎng)域——所謂“混雜性”并非簡(jiǎn)單的文化拼貼，而是殖民與被殖民文化在對(duì)抗中催生的“臨界狀態(tài)”：在這一「第三空間」里,，被殖民者通過對(duì)殖民話語(yǔ)的創(chuàng)造性模仿（Mimicry）,，既暴露其內(nèi)在矛盾，又孕育出解構(gòu)性的新意義,。這種理論突破了本質(zhì)主義的文化身份觀,，為藝術(shù)家提供了通過視覺語(yǔ)言重構(gòu)流動(dòng)身份的方法論支撐。

恩維佐等學(xué)者對(duì)后殖民理論的批判性反思浪潮影響,，2008年由中國(guó)策展人高士明（現(xiàn)名：高世名）策劃的第三屆廣州三年展以“與后殖民說再見”為主題,，直指后殖民話語(yǔ)在全球化語(yǔ)境中的理論局限性。策展人首次提出“后殖民之后”的學(xué)術(shù)命題,，主張超越西方中心主義的理論框架,，轉(zhuǎn)向?qū)Ρ就翚v史經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代文化實(shí)踐自主性的深度挖掘，試圖在去殖民化的學(xué)術(shù)脈絡(luò)中構(gòu)建基于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的批評(píng)話語(yǔ)體系,。

▲第三屆廣州三年展“與后殖民說再見”現(xiàn)場(chǎng)

2015年恩維佐策劃的第56屆威尼斯雙年展（主題“全世界的未來(lái)”/All the World's Futures）,，將藝術(shù)作為反思全球化議題的核心媒介，聚焦殖民歷史,、移民困境,、生態(tài)危機(jī)等具有普遍緊迫性的議題，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)人類共同命運(yùn)的介入性思考,。

▲第56屆威尼斯雙年展海報(bào)

2023年第15屆沙迦雙年展（主題“在當(dāng)下歷史性地思考”/Thinking Historically in the Present）延續(xù)了恩維佐生前提出的“后殖民星群”（postcolonial constellation,，也是本次杭州纖維藝術(shù)三年展英文標(biāo)題的參考源）概念，由沙迦藝術(shù)基金會(huì)總監(jiān)胡爾・卡西米（Hoor Al Qasimi）執(zhí)行落地,。展覽通過多中心,、跨地域的展陳結(jié)構(gòu)，打破西方中心主義的藝術(shù)史敘事框架,，建立起全球南方國(guó)家藝術(shù)實(shí)踐的聯(lián)動(dòng)性對(duì)話,。

同年利物浦雙年展（主題“不安的帝國(guó)”/Unsettled Empire）則以利物浦的殖民港口歷史為切入點(diǎn)，通過藝術(shù)作品批判性解構(gòu)帝國(guó)主義遺產(chǎn),，聚焦奴隸貿(mào)易、殖民統(tǒng)治的當(dāng)代回響,，以及邊緣化群體的抗?fàn)帞⑹拢?strong style="box-sizing: inherit;">將地域史與全球權(quán)力結(jié)構(gòu)的反思緊密交織,。

2024年第60屆威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展（主題“處處都是外人”/Foreigners Everywhere）由巴西策展人阿德里亞諾・佩德羅薩（Adriano Pedrosa）掌舵，以全球化時(shí)代的身份認(rèn)同危機(jī)為核心,，通過“他者性”的多維詮釋,，探討“全球南方”與“北方”之間中心-邊緣關(guān)系的流動(dòng)與重構(gòu)，為后殖民語(yǔ)境下的文化政治提供了新的詮釋維度,。

▲第2024年威尼斯藝術(shù)雙年展：處處都是外人

這些展覽在顛覆殖民歷史敘事霸權(quán)的同時(shí),，更以多元藝術(shù)實(shí)踐為切口,，探尋文化身份的流動(dòng)性與抵抗的可能性，構(gòu)建起后殖民批判的持續(xù)性對(duì)話平臺(tái),。如果我們深入觀察展覽中的媒介選擇,，纖維藝術(shù)在后殖民批判的視覺實(shí)踐中展現(xiàn)出獨(dú)特價(jià)值：在西方中心主義的藝術(shù)史脈絡(luò)中，纖維藝術(shù)因與手工藝的天然聯(lián)結(jié),，長(zhǎng)期被排除在繪畫,、雕塑等“高雅藝術(shù)”核心圈層之外，這種“邊緣性”卻為非西方藝術(shù)家提供了破局的歷史機(jī)遇,。

纖維媒介的特殊性在于其兼具普世物質(zhì)性與話語(yǔ)邊緣性——織物作為人類文明共通的物質(zhì)載體,，天然消解了“西方/非西方”的文化隔閡，而其在西方藝術(shù)體制中的邊緣地位,，又使其成為“全球南方”藝術(shù)家繞開現(xiàn)代主義媒介霸權(quán)的理想通道,。不同于繪畫需依附圖像敘事、雕塑受制于空間自律的西方藝術(shù)邏輯,，纖維藝術(shù)以編織,、刺繡、染纈等本土工藝為根基,，直接銜接前殖民時(shí)代的文化記憶,，同時(shí)以裝置、行為等當(dāng)代藝術(shù)形式介入空間敘事,，在“傳統(tǒng)工藝”與“當(dāng)代觀念”的張力中形成獨(dú)特的批判場(chǎng)域,。這種“非西方中心”的媒介路徑，恰與“全球南方”文化自覺的歷史進(jìn)程形成共振——當(dāng)邊緣文化試圖在全球化語(yǔ)境中重構(gòu)話語(yǔ)權(quán),，纖維藝術(shù)便從物質(zhì)載體升維為權(quán)力版圖重構(gòu)的象征性支點(diǎn),。

這種媒介自覺具體體現(xiàn)在三個(gè)維度的創(chuàng)造性實(shí)踐：

1.殖民歷史的物質(zhì)性載體與記憶重構(gòu)

棉、麻,、絲,、羊毛等纖維材料作為殖民貿(mào)易的核心商品，本身即是包裹著資本掠奪與文化霸權(quán)的物質(zhì)性檔案,。在2023年沙迦雙年展中,，加納藝術(shù)家易卜拉欣・馬哈馬（Ibrahim Mahama，亦本屆杭州纖維三年展的參展藝術(shù)家,，后略為“本屆參展藝術(shù)家”）以殖民時(shí)期非洲粗麻布為媒介創(chuàng)作《幽靈議會(huì)》系列裝置,，將布料上的英文商標(biāo)、殖民倉(cāng)儲(chǔ)編號(hào)等歷史印記,，通過編織工藝轉(zhuǎn)化為可觸摸的記憶載體,。這些浸染著港口鹽漬與運(yùn)輸磨損痕跡的材料，以物質(zhì)性在場(chǎng)重構(gòu)了被全球化敘事遮蔽的貿(mào)易暴力——纖維的經(jīng)緯間交織著種植園勞工的血汗,、跨洋航運(yùn)的資本邏輯與殖民權(quán)力的符號(hào)編碼,，其粗糲質(zhì)感與歷史銘文形成批判性互文,，解構(gòu)了“自由貿(mào)易”神話的浪漫化想象，使殖民經(jīng)濟(jì)體系的暴力機(jī)制在觸覺與視覺的雙重維度獲得具象化呈現(xiàn),。

▲2023年沙迦雙年展中,，加納藝術(shù)家易卜拉欣·馬哈馬（Ibrahim Mahama）作品《幽靈議會(huì)》

2.去殖民化的技藝政治與身份重構(gòu)

在殖民話語(yǔ)體系中，非西方纖維工藝往往被納入“女性手工”“原始藝術(shù)”雙重貶抑框架,，淪為現(xiàn)代藝術(shù)體制等級(jí)秩序的底層存在,。后殖民藝術(shù)家通過技藝復(fù)興策略，將傳統(tǒng)編織技術(shù)轉(zhuǎn)化為對(duì)抗文化霸權(quán)的視覺政治,。沙特藝術(shù)家瑪娜爾・阿爾道瓦揚(yáng)（Manal AlDowayan,，本屆參展藝術(shù)家）的邊線》（Sidelines, 2017）即是典型實(shí)踐——她以沙特貝都因女性傳承的“薩杜”（sadu）編織技藝為載體，聯(lián)合數(shù)位民間匠人共同創(chuàng)作巨型織物裝置,。作品以駱駝毛與羊毛混紡的傳統(tǒng)面料為基底,，通過經(jīng)緯線從致密到松散、從完整到斷裂的形態(tài)學(xué)敘事,，暗喻現(xiàn)代化進(jìn)程中本土工藝被系統(tǒng)性剝離的文化創(chuàng)傷,。

▲沙特藝術(shù)家瑪娜爾・阿爾道瓦揚(yáng)（Manal AlDowayan）的作品《邊線》（Sidelines, 2017）

這件螺旋狀懸掛的織物裝置在展廳空間構(gòu)建出可進(jìn)入的沉浸式場(chǎng)域：觀眾穿過層層疊疊的斷裂織物步入中心時(shí)，觸碰到的不僅是手工編織的粗糲質(zhì)感,，更是被殖民現(xiàn)代性邊緣化的技藝傳承者的生存境遇,。阿爾道瓦揚(yáng)刻意保留的薩杜編織中的地域性符號(hào)（如幾何紋樣、自然圖騰）,，與西方白立方空間形成顯明的文化對(duì)位——這種將“被貶低的女性手工”轉(zhuǎn)化為觀念藝術(shù)載體的實(shí)踐,，既解構(gòu)了“高雅藝術(shù)/低俗手工藝”“西方現(xiàn)代性/本土傳統(tǒng)”的二元對(duì)立，更在技藝復(fù)現(xiàn)中完成對(duì)殖民知識(shí)譜系的祛魅,，為非西方纖維工藝在當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域重建認(rèn)知合法性提供了方法論范本,。

3.離散身份的物質(zhì)性詩(shī)學(xué)與混雜性敘事

在后殖民語(yǔ)境中，纖維藝術(shù)的“編織”行為成為離散社群（移民,、原住民,、殖民后裔）文化身份拼貼的元語(yǔ)言——這種將不同材質(zhì)、技藝,、記憶交織重構(gòu)的過程,，恰是跨文化語(yǔ)境中身份流動(dòng)性的物質(zhì)化隱喻。

2008年廣州三年展中,，菲律賓藝術(shù)家帕特里夏・佩雷斯・尤斯塔基奧（Patricia Perez Eustaquio,，本屆參展藝術(shù)家）的《紡織記憶》將19世紀(jì)西班牙傳教士日記手稿拆解為棉線，以塔加拉族傳統(tǒng)“蘇馬基”編織技法織入頭巾：西班牙文宗教詞句在經(jīng)緯交錯(cuò)中化為觸覺符號(hào),，殖民話語(yǔ)權(quán)威在織物褶皺中消解,，使頭巾成為殖民遭遇的物質(zhì)見證與知識(shí)權(quán)力再編碼的私密空間,，完美詮釋了霍米・巴巴“混雜性”理論的視覺轉(zhuǎn)譯,。

這些實(shí)踐暗合后殖民理論對(duì)西方中心主義的批判及文化“混雜性”（Hybridity）討論：纖維的經(jīng)緯交錯(cuò)本身即是文化雜糅的物質(zhì)化表達(dá)——殖民與本土,、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、男性霸權(quán)與女性經(jīng)驗(yàn),，在編織過程中形成對(duì)抗性的共生關(guān)系,。展覽中的纖維作品證明：最柔軟的材料亦可成為最堅(jiān)韌的批判媒介，在“非西方”與“西方”,、“手工藝”與“當(dāng)代藝術(shù)”的張力地帶,，開辟出屬于后殖民美學(xué)的“第三空間”。

然而,，若將文學(xué)與藝術(shù)中的后殖民批判置于更宏觀的權(quán)力結(jié)構(gòu)中審視,，其局限性亦清晰可見：這種起源于西方中心主義穩(wěn)固后的自我反思，本質(zhì)上仍是一種文化補(bǔ)償機(jī)制——它通過對(duì)殖民歷史的批判性敘事,，在維持“西方中心-非西方邊緣”的結(jié)構(gòu)性框架內(nèi),，完成對(duì)政治經(jīng)濟(jì)掠奪的象征性贖罪。從1993年威尼斯雙年展對(duì)“東方”的獵奇式歡慶,，到2002年卡塞爾文獻(xiàn)展開啟的后殖民反思,，這十年恰與西方主導(dǎo)的全球化高潮期重疊（1989年柏林墻倒塌至2001年“9・11”事件），暴露出后殖民批判的內(nèi)在悖論：其控訴與反思并未觸及全球化體系的深層肌理,，反而通過將殖民問題“文化化”,，成為西方中心機(jī)制自我更新的合法化工具——正如狂歡節(jié)的短暫越界最終服務(wù)于主流秩序的穩(wěn)固，后殖民批判亦在可控的文化場(chǎng)域內(nèi),，以“被允許的反叛”維系著既有權(quán)力結(jié)構(gòu)的再生產(chǎn),。

這正是“后殖民批判”與“全球南方”概念的本質(zhì)分野：前者是西方知識(shí)體系內(nèi)部的批判性游戲，后者則是建立在共同歷史遭遇與現(xiàn)實(shí)利益基礎(chǔ)上的地緣政治經(jīng)濟(jì)共同體

全球南方”的概念起源于20世紀(jì)中后期對(duì)國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)秩序的系統(tǒng)性批判,。冷戰(zhàn)結(jié)束后,，隨著“第一世界”與“第二世界”政治對(duì)抗的消解，“第三世界”因意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的模糊性逐漸被棄用,。在1990年代全球化加速進(jìn)程中,，聯(lián)合國(guó)《南方的挑戰(zhàn)》報(bào)告推動(dòng)“全球南方”成為主流術(shù)語(yǔ)，并在21世紀(jì)初形成理論共識(shí),。這一概念超越了冷戰(zhàn)時(shí)期的陣營(yíng)劃分,，聚焦資本主義世界體系中“中心-外圍”的結(jié)構(gòu)性不平等，直指殖民歷史遺留的剝削關(guān)系及其當(dāng)代延續(xù),。

“全球南方”并非文化想象的產(chǎn)物,，而是基于共同歷史遭遇與現(xiàn)實(shí)困境的地緣政治經(jīng)濟(jì)共同體，涵蓋亞非拉及部分東歐等曾受殖民化,、當(dāng)前處于全球資本主義邊緣的發(fā)展中國(guó)家,。其核心特征在于對(duì)“結(jié)構(gòu)性不平等”的自覺認(rèn)知——這種認(rèn)知催生出“多層嵌套”的政治實(shí)踐網(wǎng)絡(luò)：既有77國(guó)集團(tuán)等傳統(tǒng)國(guó)際組織，也有金磚國(guó)家等新興多邊機(jī)制,；既有非洲聯(lián)盟的區(qū)域性整合,，也有南南合作金融中心的功能性創(chuàng)新,。這些組織通過制度創(chuàng)新與跨國(guó)協(xié)作，正將“全球南方”從理論概念轉(zhuǎn)化為重塑國(guó)際秩序的實(shí)踐力量試圖以邊緣視角重構(gòu)全球治理的價(jià)值坐標(biāo)系,。

今年第五屆杭州纖維藝術(shù)三年展以“重構(gòu)星空”為主題,，正是對(duì)這一歷史進(jìn)程的文化回應(yīng)：在西方中心主導(dǎo)的全球化退潮、地域政治權(quán)力格局深刻調(diào)整的當(dāng)下,，“全球南方”的崛起不僅預(yù)示著政治經(jīng)濟(jì)新秩序的可能,，更必然推動(dòng)世界文化版圖的重新繪制。中國(guó)作為“全球南方”的重要成員,，自1955年萬(wàn)隆會(huì)議以來(lái)便始終與發(fā)展中國(guó)家并肩前行,，2012年發(fā)起的“一帶一路”倡議更成為當(dāng)代“絲綢之路”的象征。除此之外,，中國(guó)還積極參與金磚國(guó)家,、77國(guó)集團(tuán)等全球南方國(guó)際組織。

▲“一帶一路”示意（2018版）

本屆纖維藝術(shù)三年展的“重構(gòu)星空”不再局限于西方中心主義框架下的后殖民批判,，而是如高士明在2008年超前提出的“與后殖民說再見”及“后殖民之后”所預(yù)示的,，轉(zhuǎn)向基于政治經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)的“全球南方”文化的重構(gòu)。杭州作為古代絲綢發(fā)源地與中國(guó)纖維藝術(shù)的搖籃,，擁有深厚的歷史脈絡(luò)與學(xué)術(shù)根基——1986年4月,，保加利亞藝術(shù)家萬(wàn)曼教授（Maryn Varbanov）在此創(chuàng)建中國(guó)首個(gè)當(dāng)代纖維藝術(shù)機(jī)構(gòu)“萬(wàn)曼壁掛研究所”，成為中國(guó)纖維藝術(shù)走向國(guó)際的起點(diǎn),；2013年,，首屆杭州纖維藝術(shù)三年展落地，至今已成功舉辦五屆,。這座城市以纖維藝術(shù)為媒介,，將古代絲綢之路的文化基因與當(dāng)代全球南方的文化覺醒交織共振：當(dāng)經(jīng)緯交織的織物穿越千年，既承載著萬(wàn)曼研究所開創(chuàng)的現(xiàn)代纖維藝術(shù)實(shí)驗(yàn)精神,，也映照著“全球南方”通過藝術(shù)實(shí)踐重構(gòu)文化話語(yǔ)權(quán)的歷史訴求,。

▲1986年，工作室成員與萬(wàn)曼在研究所門前合影,，圖片來(lái)源：《萬(wàn)曼之歌》

在此語(yǔ)境下,，纖維藝術(shù)不再僅是材料的編織，更是對(duì)多元文明記憶的打撈與未來(lái)敘事的預(yù)演,。它以柔軟的物質(zhì)性對(duì)抗權(quán)力結(jié)構(gòu)的堅(jiān)硬,，以跨地域的工藝傳統(tǒng)突破中心主義的話語(yǔ)壁壘，在杭州這片孕育過絲綢文明的土地上,，編織著超越東西方二元對(duì)立的全球文化新圖景——這既是對(duì)“重構(gòu)星空”主題的視覺詮釋,，更是對(duì)“全球南方”文化自主性的有力宣言

二、性別與種族平權(quán)運(yùn)動(dòng)的全球化浪潮

纖維藝術(shù)在全球范圍內(nèi)的勃興，除卻后殖民批判與“全球南方”文化覺醒所揭示的東西方權(quán)力結(jié)構(gòu)議題,，另一深層驅(qū)動(dòng)力源自性別與種族平權(quán)運(yùn)動(dòng)的全球化浪潮,。這場(chǎng)始于20世紀(jì)60年代的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，從西方社會(huì)內(nèi)部對(duì)族群不平等的批判出發(fā),，孕育了當(dāng)代“多元、平等,、包容”的價(jià)值共識(shí),。在20世紀(jì)90年代全球化全面開啟前，纖維藝術(shù)的早期發(fā)展便與女性主義藝術(shù),、酷兒藝術(shù)及種族平權(quán)運(yùn)動(dòng)緊密交織——它的成長(zhǎng)本質(zhì)上是對(duì)藝術(shù)體制內(nèi)男性資產(chǎn)階級(jí)精英霸權(quán)的反抗：在西方中心主義的藝術(shù)史敘事中,，繪畫、雕塑等“高雅藝術(shù)”長(zhǎng)期由男性白人藝術(shù)家主導(dǎo),，而纖維藝術(shù)因其與手工藝,、日常生活的天然關(guān)聯(lián)，被貶低為“女性的閨閣技藝”“邊緣文化產(chǎn)物”,。這種性別分工的背后,，是“理性/感性”“公共/私密”的二元對(duì)立——正如女性主義藝術(shù)史家達(dá)・諾克林（Linda Nochlin）尖銳指出：“藝術(shù)史是男性制造的歷史”

如今，這種歷史桎梏反而成為顛覆性的起點(diǎn)：纖維媒介的“邊緣性”為女性,、性少數(shù)創(chuàng)作者與非西方族裔提供了突破藝術(shù)霸權(quán)的通道,。在西方藝術(shù)體制內(nèi)，被主流敘事排斥的女性,、少數(shù)族裔藝術(shù)家,，以纖維為武器重構(gòu)話語(yǔ)權(quán)——她們將編織、刺繡等傳統(tǒng)“女性技藝”轉(zhuǎn)化為觀念表達(dá)的載體,，在“私密手工”與“公共藝術(shù)”的張力中,，揭露性別與種族壓迫的結(jié)構(gòu)性暴力。例如,，美國(guó)藝術(shù)家朱迪・芝加哥（Judy Chicago）《晚宴》（The Dinner Party, 1974-1979）以刺繡餐墊隱喻女性歷史的被遮蔽,，將“閨閣技藝”升維為性別政治的紀(jì)念碑；非裔藝術(shù)家阿德里安・派珀（Adrian Piper）則通過纖維裝置《Funk Lessons》（1996）,，以黑人手工紡織物為媒介,，解構(gòu)種族身份的本質(zhì)主義敘事。

▲美國(guó)藝術(shù)家朱迪・芝加哥（Judy Chicago）的作品《晚宴》（The Dinner Party, 1974-1979）

纖維藝術(shù)的崛起,，本質(zhì)上是交叉性理論（Intersectionality）在藝術(shù)領(lǐng)域的具身實(shí)踐（embodied practice）——它打破性別,、種族、地域霸權(quán)的孤立批判,，在多重壓迫的交織地帶構(gòu)建新的話語(yǔ)可能,。這種“觸覺政治”（tactile politics）讓觀眾在觸摸女性、原住民、移民手工編織的作品時(shí),，不僅感知材質(zhì)的物理溫度,，更觸及被歷史壓抑的多元聲音的集體震顫。例如,，韓國(guó)藝術(shù)家金守子（KimSooja,，本屆參展藝術(shù)家）的《線索》（Thread Routes，2002-2014）以棉線編織懸浮簾幕,，綴以全球舊衣物碎片,。她以女性主義視角，將纖維視為“流動(dòng)的檔案”（flowing archive）,，借縫紉工藝與織物記憶,，串聯(lián)移民經(jīng)驗(yàn)與性別勞動(dòng)，在跨文化共情網(wǎng)絡(luò)中,，讓柔軟纖維成為解構(gòu)地域與性別霸權(quán)的視覺載體,。

▲金守子，《線索》,，電影劇照,，2010

這場(chǎng)由纖維媒介推動(dòng)的“靜悄悄的革命”以柔軟材質(zhì)對(duì)抗堅(jiān)硬的權(quán)力結(jié)構(gòu)，以邊緣創(chuàng)造力重寫藝術(shù)史,。其背后是全球化時(shí)代對(duì)單一敘事的厭倦,，以及對(duì)多元文化主體性的渴望——纖維藝術(shù)深入日常生活肌理，在性別平權(quán),、種族解殖,、后殖民批判的交叉路口，編織出超越二元對(duì)立的自由場(chǎng)域,。正如女性主義學(xué)者薩拉・艾哈邁德（Sara Ahmed）所言：“柔軟的物質(zhì)性可以成為抵抗的武器,，因?yàn)樗�拒絕被權(quán)力結(jié)構(gòu)輕易規(guī)訓(xùn)�,！�纖維藝術(shù)的流行,，正是這種抵抗的視覺化表達(dá)——它讓曾經(jīng)被忽視的“他｜她者”之手，在藝術(shù)的星空中織就屬于自己的星座,。

三,、從新媒介狂歡到體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的市場(chǎng)抉擇

若將纖維藝術(shù)的流行置于全球藝術(shù)市場(chǎng)的長(zhǎng)時(shí)段語(yǔ)境中審視，其崛起實(shí)則交織著資本邏輯,、媒介演進(jìn)與技術(shù)革命的多重變奏,。這一現(xiàn)象并非單純的審美轉(zhuǎn)向，更折射出全球化進(jìn)程中藝術(shù)體制的結(jié)構(gòu)性調(diào)整——從1990年代“藝術(shù)全球化”浪潮下的媒介狂歡,，到當(dāng)下市場(chǎng)保守化與體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的雙重語(yǔ)境,，纖維媒介以其獨(dú)特的物質(zhì)彈性,，成為勾連傳統(tǒng)與當(dāng)代、商業(yè)與實(shí)驗(yàn)的關(guān)鍵樞紐

自1990年代起,，伴隨柏林墻倒塌與新自由主義全球化的迅猛推進(jìn),，藝術(shù)界掀起對(duì)“新媒介”的集體追捧。從比爾・維奧拉（Bill Viola）的影像裝置到奧拉維爾・埃利亞松（Olafur Eliasson）的沉浸式光影實(shí)驗(yàn),，“繪畫已死”的論斷甚囂塵上,，觀念藝術(shù)以“去物質(zhì)化”姿態(tài)成為全球雙年展的通用語(yǔ)言。彼時(shí),，纖維藝術(shù)作為邊緣的手工藝門類,，僅在少數(shù)女性主義展覽（如1994年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館“編織女性主義”展）中零星呈現(xiàn)，其市場(chǎng)價(jià)值長(zhǎng)期低于繪畫,、雕塑等“硬媒介”。

▲比爾·維奧拉（Bill Viola）的裝置作品《蒸汽》（The Vapor）

▲天氣項(xiàng)目,，2003年,，單頻燈、投影屏幕,、煙霧機(jī),、箔鏡、鋁,、腳手架,，26.7 x 22.3 x 155.44米（87 5/8 x 73 1/8 x 510英尺），倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館裝置視圖,，2003年,。圖片來(lái)源：泰特?cái)z影、Andrew Dunkley和Marcus Leith

然而,，2008年金融危機(jī)后,，藝術(shù)市場(chǎng)的投機(jī)泡沫破裂，藏家轉(zhuǎn)向更具保值性的傳統(tǒng)媒介,。佳士得數(shù)據(jù)顯示,，2010-2020年全球油畫拍賣成交額占比從42%回升至58%，而裝置藝術(shù)份額從35%降至22%,。但市場(chǎng)保守化并非簡(jiǎn)單復(fù)歸傳統(tǒng)——纖維藝術(shù)因其“可折疊的圖像和裝置”異軍突起：

當(dāng)藝術(shù)市場(chǎng)從“新媒介崇拜”轉(zhuǎn)向“媒介實(shí)用主義”,，纖維藝術(shù)的成本優(yōu)勢(shì)與空間可塑性使其成為策展人的策略性選擇。它既能延續(xù)傳統(tǒng)壁掛的懸掛功能,，以可折疊特性適配收藏體系的便攜需求,，又深度契合自20世紀(jì)60年代以來(lái)藝術(shù)向空間裝置化、觀眾參與性與劇場(chǎng)化延伸的趨勢(shì),。在文旅經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)城市體驗(yàn)的當(dāng)代語(yǔ)境中,，纖維裝置憑借低投入高視覺效能的物質(zhì)特性,，成為全球美術(shù)館與雙年展的媒介優(yōu)選，其優(yōu)勢(shì)具體呈現(xiàn)在三個(gè)維度

其一,，低成本視覺奇觀的效能革新,。纖維裝置的材料成本僅為金屬雕塑等硬質(zhì)媒介的1/5至1/3，依托模塊化搭建體系,，無(wú)需專業(yè)技術(shù)團(tuán)隊(duì)即可完成空間構(gòu)型,，實(shí)質(zhì)性降低藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)壁壘與經(jīng)濟(jì)成本。這種輕量化生產(chǎn)模式,，構(gòu)建了當(dāng)代藝術(shù)介入公共場(chǎng)域的高效通道,。

其二，跨場(chǎng)域媒介游牧的生態(tài)智慧,。纖維材質(zhì)的可折疊屬性,，使其成為穿梭于白立方美術(shù)館、城市公共空間,、商業(yè)綜合體等異質(zhì)場(chǎng)域的"文化游牧者",。巡展中48小時(shí)極速拆裝的特性，較傳統(tǒng)裝置藝術(shù)效率大大提升,，這種"可收縮的紀(jì)念碑性",，使其在全球化展覽經(jīng)濟(jì)中成為兼具靈活性與傳播力的理想載體。

其三,，文旅經(jīng)濟(jì)中觸覺互動(dòng)的價(jià)值升維,。在"美術(shù)館即體驗(yàn)場(chǎng)景"的消費(fèi)主義轉(zhuǎn)向中，纖維藝術(shù)的觸覺友好性成為激活大眾認(rèn)知的"感知開關(guān)",。它突破傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺中心主義,，將審美體驗(yàn)從"凝視"升級(jí)為"具身參與"，凸顯其在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)中的媒介適配優(yōu)勢(shì),。

當(dāng)這些特性形成協(xié)同效應(yīng),，纖維藝術(shù)便在商業(yè)邏輯與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的張力場(chǎng)中，成為全球化退潮期平衡"傳統(tǒng)價(jià)值錨定"與"當(dāng)代體驗(yàn)創(chuàng)新"的典范媒介,。

纖維藝術(shù)當(dāng)今的繁榮本質(zhì)是全球化矛盾的視覺轉(zhuǎn)譯：既是后殖民話語(yǔ)從"西方中心補(bǔ)償""全球南方覺醒"的藝術(shù)見證,，也是社會(huì)平權(quán)運(yùn)動(dòng)從理論批判落地物質(zhì)實(shí)踐的媒介突圍，更是藝術(shù)市場(chǎng)在后新自由主義時(shí)代尋找"彈性平衡點(diǎn)"的必然選擇,。這種多維共振,，使其超越藝術(shù)本體，成為透視當(dāng)代權(quán)力重組的文化棱鏡,。

四,、結(jié)尾

當(dāng)?shù)谖鍖煤贾堇w維藝術(shù)三年展的燈光漫過“重構(gòu)星空”展廳，穿越千年的絲綢經(jīng)緯與當(dāng)代全球南方的纖維實(shí)踐正展開一場(chǎng)跨時(shí)空的精神對(duì)話,。四十年前萬(wàn)曼壁掛研究所的先鋒基因在此刻蘇醒——保加利亞藝術(shù)家萬(wàn)曼播下的纖維藝術(shù)火種,，早已在杭州這片絲綢發(fā)源地生長(zhǎng)為枝繁葉茂的文化叢林,。這場(chǎng)以杭州為坐標(biāo)的藝術(shù)盛會(huì)，早已突破展覽的物理邊界：當(dāng)古代絲綢的發(fā)源地與當(dāng)代“全球南方”的文化覺醒在此重疊,，每一縷纖維都化作重構(gòu)文明譜系的密碼,，在經(jīng)緯交織中訴說著跨越地域的精神共鳴。

▲2025第五屆杭州纖維藝術(shù)三年展：重構(gòu)星空 海報(bào)

立于展廳中央,，指尖觸碰帶著手工溫度的織物肌理,，“重構(gòu)星空”的深層隱喻在感知中逐漸清晰：當(dāng)西方中心主義的藝術(shù)史敘事如褪色星圖般褪去權(quán)威，纖維藝術(shù)以最本真的物質(zhì)性,，在杭州這片孕育過絲綢文明的土地上,，重新書寫著文化星座的構(gòu)成法則——這里沒有永恒的北極星，每一顆來(lái)自全球南方的“纖維之星”都在彼此的光華中獲得照亮他者的力量,。最終,，它們?cè)诤贾莸乃囆g(shù)夜空里，織就一幅拒絕中心化,、允許多元光軌并行的全新星圖——這不僅是“全球南方”文化自主性的視覺宣言,，更是人類在文明斷裂的時(shí)代，以纖維為舟,、駛向多元共生未來(lái)的精神圖騰,。

2025年杭州纖維藝術(shù)三年展組織架構(gòu)

The Organizational Structure of the Hangzhou Triennial of Fiber Art in 2025

展覽總監(jiān)

Exhibition Director

應(yīng)金飛

Jinfei Ying

藝術(shù)總監(jiān)

Artistic Director

施慧

Hui Shi

策展人

Curators

姜俊,、黃燕,、阿薩杜爾·馬克洛夫、許嘉

Jun Jiang, Yan Huang, Assadour Markarov, Jia Xu

指導(dǎo)

Official Director

中共浙江省委宣傳部

Publicity Department of the CPC Zhejiang Provincial Committee

主辦

Host

浙江省文化廣電和旅游廳

Zhejiang Provincial Department of Culture Radio Television and Tourism

浙江省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)

Zhejiang Provincial Federation of Literary and Art Circles

中國(guó)美術(shù)學(xué)院

China Academy of Art

承辦

Organizer

浙江省美術(shù)家協(xié)會(huì)

Zhejiang Artists Association

浙江美術(shù)館

Zhejiang Art Museum

中國(guó)美術(shù)學(xué)院當(dāng)代纖維藝術(shù)研究所

Contemporary Fiber Art Institute of China Academy of Art

中國(guó)美術(shù)學(xué)院雕塑與公共藝術(shù)學(xué)院

School of Sculpture & Public Art, China Academy of Art

支持

Sponsor

浙江文化藝術(shù)發(fā)展基金

Zhejiang Provincial Arts Fund

中國(guó)美術(shù)學(xué)院教育基金會(huì)

China Academy of Art Education Foundation

德英基金會(huì)

De Ying Foundation